Het is stil in Amsterdam

Het is stil in Amsterdam
de mensen zijn al slapen
de auto's en de fietsen
zijn levenloze dingen
de stad behoort aan een paar enkelingen zoals ik

zomaar hardop in jezelf te kunnen praten
zomaar hardop te kunnen zingen
de auto's en de fietsen zijn wezenloze dingen

de mensen blijven slapen
t is zo stil in Amsterdam
en god zij dank niemand die ik tegenkwam
haaaaaaoooooooooooaioooooo
wooooooaaaaiiiaaooo

t is stil in Amsterdam
de mensen zijn al slapen

hoeoe
ik steek n sigaret op
en kijk naar het water
en denk over mezelf
en denk over later

ik kijk naar de wolken
die overdrijven
ben dan zo bang
dat die eenzaamheid zal blijven
dat altijd zal lopen op onmogelijke uren
dat dan zal wennen dat dit zal blijven duren

als de mensen zijn gaan slapen
ooh
t is een stil in amsterdam
ik wou dat ik nu eindelijk iemand tegenkwam

4 x4 danskritiek: het verschil tussen Linning en Van Dijk

Wie kan mij zeggen: het verschil tussen Linning en Van Dijk?

Tegen het einde van een 4x4 bijeenkomst over danskritiek jongstleden september in de Brakke Grond, maakte Constant Meijers een kleine draai en verzuchtte: ”Maar het is ook moeilijk om over dans te schrijven. Ik bedoel, noem mij de criticus die zoiets als het verschil tussen Anouk van Dijk en Nanine Linning goed kan verwoorden?” Deze opmerking was opvallend. Discussies over danskritiek in Nederland gaan steevast over het spanningsveld dat zou bestaan tussen vak-inhoudelijke argumenten en een voor iedere willekeurige lezer navolgbare verwoording van die argumenten. Nadat een uur lang de vanzelfsprekendheid van de kritische praktijk was bezongen door de aanwezige redacteuren - voorwaarden, maatstaven, opdrachten en bijzondere kwaliteiten passeerden voor de zoveelste maal de revue - stond deze ineens weer op losse schroeven.
De vraag is waar Constant Meijers op doelde: acht hij de Nederlandse danskritiek niet in staat om het verschil tussen twee zo uiteenlopende dansauteurs te verwoorden of denkt hij dat het verschil nauwelijks waarneembaar is, zelfs niet voor een danscriticus?

Om Constant Meijers te antwoorden moeten er twee dingen gebeuren: het verschil tussen Linning en van Dijk moet verwoord, maar eigenlijk moet ook duidelijk worden hoe je dat waarneemt; niet alleen waar het hem in zit, maar ook waar je het aantreft.
Over het verschil tussen Linning en Van Dijk schrijven levert een analyse op, iets waarvoor in de Nederlandse kranten en tijdschriften weinig ruimte is. Critici schrijven recensies en hebben hooguit 350 woorden om hun zegje te doen. Een vakblad als TM plaatst langere artikelen, wat dan een kritiek wordt genoemd, maar kennelijk zag Meijers tot nu toe geen aanleiding om het verschil tussen Linning en Van Dijk door iemand te laten uitwerken.
Vergelijkende analyses over kunst worden überhaupt zelden gepubliceerd. Het is meer iets voor essayisten en wetenschappers, kennis-freaks die tot de details willen doordringen en door het vergelijkende schrijven nieuwe vindingen hopen te doen.
Recensies en kritieken vervullen vooral de rol van publieksvoorlichting: “waar moet ik naar toe”, “wat is er te doen” en “wat heeft het te betekenen.” Pakkende beschrijvingen, intelligente duiding en een overtuigend oordeel, opdat de lezer zich met een gerust hart op een volgend artikel kan werpen en niet met rare vragen en losse eindjes blijft zitten. Dat belangrijke kunst juist haar kracht ontleent aan het problematiseren van vanzelfsprekende vormen van omgang en optreden, wordt lang niet altijd in de korte stukjes van 350 woorden weerspiegeld.

Ik heb het werk van Nanine Linning nauwelijks gevolgd, van Anouk van Dijk heb ik daarentegen redelijk veel gezien. Dit wijst niet perse op een artistieke voorkeur, maar eerder op de willekeurige invloed van omstandigheden. Van Dijk opereert vanuit Amsterdam, waar ook ik woon, terwijl Linning lange tijd Rotterdam als thuisbasis had. Linning begon al ras na haar opleiding bij Scapino als huis-choreograaf en ontwikkelde haar carrière grotendeels in het schouwburg-circuit, waar ik zelden naar dans ga kijken, terwijl Van Dijk haar werk in vlakke vloer theaters toont, waar ik kind aan huis ben. Van Dijk is van mijn generatie bovendien. Ik herinner me haar eerste optredens, uit de tijd dat ik voor een dansblad schreef en dus van alles zag, los van mijn eigen voorkeur. Linning is opgekomen in de tijd na de opheffing van Notes, toen ik het me niet meer permitteerde om stad en land af te reizen om van alles en nog wat te zien.
Hoe wisselend mijn kennis ook is van beide dansauteurs, toch roept het noemen van de namen Linning en Van Dijk onmiddellijk een aantal associaties op die de 350 woorden niet zullen halen, maar wel een rol spelen in het beschrijven van het verschil. Het is voorkennis, het zijn de vooroordelen van een ervaren toeschouwer. Verschillen in achtergrond bijvoorbeeld, zoals opleiding en artistieke generatie, spelen een rol. Linning is een typisch voorbeeld van de Rotterdamse school, esthetisch en technisch ingesteld, terwijl Van Dijk zich laat voorstaan op de ontwikkeling van een eigen bewegingstechniek en andere vormen van experiment, wat bij haar generatie hoort en bij de opleiding in Amsterdam. Overigens vind ik dat dit soort generalisaties niet zonder nadere uitleg in de krant kunnen.

Ik denk eigenlijk dat het er niet werkelijk toe doet hoe diep mijn kennis is van het werk van beide choreografen voor een verwoording van het verschil waar Constant Meijers om vraagt. Het gaat hem er vooral om dat het verschil verantwoord benoemd kan worden en minder om de vraag of de vergelijking zin heeft. Een proef om het spanningsveld (de spagaat) te boven te komen. De schrijver dient zich uit te drukken in een taal die een willekeurige krantenlezer kan volgen en toch recht doet aan het handschrift van de twee dansauteurs. Volgens de bij de discussie aanwezige redacteuren is er niet erg veel gepermitteerd. De term bewegingstaal is taboe (“te vaak gebruikt door Ine Rietstap” aldus Edo Dijksterhuis, voormalig chef kunst bij het Financieel Dagblad) en stijlaanduidingen als romantiek of impressionisme kunnen alleen nog in de NRC en de Volkskrant, zo werd er opgemerkt.

Als je bedenkt dat de Nederlandse dans sinds haar ontstaan zo'n zestig jaar geleden, gedomineerd wordt door een hang naar abstractie en een zekere afkeer van expressionisme, met andere woorden, dat juist de bewegingstaal het onderscheidende kenmerk is van de meeste in Nederland opererende choreografen, dan stelt een taboe op dit onderwerp de schrijver voor problemen. 'Dans gaat over dans' was het adagium van Neerlands meest gelauwerde choreograaf Hans van Manen en 'dans is een fenomeen waar eigenlijk geen woorden voor zijn' zeiden eminente critici als Rietstap en Van Schaik. Deze houding verklaart misschien wel waarom de Nederlandse danskritiek zoveel nadruk legt op stilistische aanduidingen en esthetische ontwikkelingen die, alhoewel interessant voor vakidioten, voor de gemiddelde krantenlezer minder interessant zijn of gewoon niet te volgen. Ik ben het wat dit betreft hartgrondig eens met de opmerking van Jeroen Peeters in een van zijn Fantoom-artikelen (TM, mei, 2003), dat het de “actuele inzet van het werk” is, waar een criticus zich mee dient bezig moet houden. “Wat is de betekenis - en niet de stijl - van een voorstelling, waar zet ze ons aan het denken?”Dit brengt mij terug bij de vraag die Constant Meijers stelde. Doelde hij nu op een stilistisch verschil of had het over het verschil in betekenis van het werk van Linning en Van Dijk, voor ons toeschouwers, heden?

Aandacht voor de betekenis van dans en theater, in de vorm van analyse en reflectie, tref je soms op onvoorziene plekken aan. Gelet op de rol die aan de poëzie werd toegekend in het 4x4 gesprek over danskritiek (“je moet de lezer meekrijgen”, “het is een vorm van entertainment”, “een criticus onderscheidt zich door zijn stijl”, “de criticus herschept de dans met woorden”) is het allicht geen toeval dat de laatste keer dat ik werkelijk onder de indruk was van een artikel over dans of theater, dit een publicatie betrof in een voormalig poëzie-tijdschrift. Theatermaker Pieter de Buysser geeft in nY Tijdschrift voor literatuur, kritiek en amusement, voorheen yang en Freespace Nieuwzuid, een kritische visie op de actualiteit van de theaterkunst in de Lage Landen aan de hand van een greep uit het Vlaams/Nederlandse aanbod van het Brusselse KunstenfestivalDesArts. Het deed er niet toe dat ik geen van de betreffende dans-, theater- en filmvoorstellingen had gezien of zou gaan zien. Ik ben bekend met het oeuvre van de een, ik heb van horen zeggen over de ander. Wat er toe deed was de visie van De Buysser, die tegendraads was, mooi geformuleerd en steekhoudend. Daar heb ik als lezer behoefte aan: een visie op wat er gaande is, een wijzende hand in het aanbod, een betoog dat waarden toekent en bevraagt, kortom: een onderscheidend geluid waaruit een bepaalde noodzaak spreekt. Dat is ook wat ik van een krant of een blad verwacht: dat het mij onderhoudt met belangwekkende observaties, analyses en opinies, naast het nieuws en de feiten. Ook dat is publieksvoorlichting.

Het artikel van De Buysser is bijna 3000 woorden lang en in een provocerende stijl geschreven, daarmee geheel beantwoordend aan de opvatting van Koen Kleijn (redacteur Groene Amsterdammer) dat een goede kritiek zelf een vorm van kunst is en het liefst nieuwswaarde, consumenten-voorlichting, beschrijving en artistiek oordeel op een poëtische wijze tot uitdrukking brengt. Het is de vraag of het stuk van De Buysser de redactie van TM, het Financieel Dagblad of de Groene had doorstaan. Afgezien van het aantal woorden, doen de vele eisen die door de drie redacteuren tezamen werden geformuleerd het ergste vrezen. Zie hier het geheim van het vak. Uiteindelijk kun je alleen proefondervindelijk vaststellen wat het doet in deze of gene krant en wat niet. Er zijn zoveel factoren van toepassing, dat je van mensen van de werkvloer niet kunt verwachten dat zij met een eenduidige formule komen. Het is een spel, van aanbod en vraag, van traditie en vernieuwing. Totdat de redacties en masse besluiten dat de vele consumenten-sites en toeschouwer-blogs het publiceren van kritieken in kranten overbodig hebben gemaakt.

Ten overvloede zij opgemerkt dat ik hier een handschoen opneem. Het zou niet mijn eerste keus zijn om nu juist het werk van Anouk van Dijk en Nanine Linning te vergelijken, zeker gezien mijn beperkte kennis van het werk van Linning. Het doel heiligt hier de middelen: de opdracht is aan te tonen dat verschillen te verwoorden zijn voor een (laten we het nu eens positief formuleren:) geïnteresseerd publiek.
Mijn artistieke oordeel over beide choreografen staat hier niet voorop. Ik heb ook geen research gedaan om mijn argumenten te nuanceren of accurater te maken. Waar het om gaat is te formuleren waarin twee dansauteurs op het eerste oog verschillen, om aan te tonen dat beschouwelijke argumenten van dans-artistieke aard te formuleren zijn in toegankelijk taalgebruik. Linning en Van Dijk zijn hier dus middel, het doel is Constant Meijers' vraag te beantwoorden: hoe beschrijf je het verschil tussen Linning en Van Dijk.

Het verschil tussen Linning en Van Dijk
De vanzelfsprekendheid van een behendige, zo niet lyrische voortgang van de danser te ondermijnen, tekent het werk van zowel Linning als Van Dijk. Linning heeft een voorkeur voor complex partnerwerk, terwijl Van Dijk het individuele lijf van de danser opdeelt en verschillende registers toekent aan de delen: knie, elleboog, bekken, de grote teen of het oor. Tussen de dansers in de ruimte of binnen het lichaam in beweging ontstaat een strijd over richting, kwaliteit, tempo, welke inzet dan ook. De concentratie van de danser en de wonderlijke vormen die het gevolg zijn van de naast elkaar functionerende lichaamsdelen, verhogen de intensiteit van de beweging. Het vertrouwde omhulsel van ziel en zaligheid ontpopt zich als een vat vol metamorfosen, het stomme lijf blijkt een exotische vogel.
Wat de handschriften van Linning en Van Dijk uitdrukkelijk onderscheidt is het belang van de visuele esthetiek, die bij Linning zwaarder weegt dan bij Van Dijk. Bij Linning volg je de esthetische figuren op de voet en is het hele theater-apparaat (fijnzinnige kostuums, sombere belichting, dramatische muziek) er op gericht om de wonderbaarlijke wereld van haar dansfiguren intact te laten. Bij Van Dijk zakt er met enige regelmaat iemand door het ijs en krijgt de fysieke complexiteit een existentiële ondertoon. Van Dijk heeft een voorliefde voor uit mislukking geboren heroïek. Haar dansers gaan niet geheel op in de fysieke rol, ze zijn niet louter exotische figuren. Hun aanwezigheid is concreter, wat in theater handeling wordt genoemd. Er worden dingen gedaan, en een van die dingen is dansen.
Linning is een specialist van de oppervlakte, van het grote doek, van lichtbeelden. Een verleidelijke esthetiek ontstaat door in te zoomen op het extatische danserslichaam, de dampende huid uit te vergroten van zwervende koppels, trio's en groepen die, badend in gedempt licht, sensationele beelden doorkruisen. Sommige mensen zullen het werk van Linning daarom glad noemen. Van Dijk is meer van de worsteling en het proces, haar wordt daarom soms slordigheid en gebrek aan samenhang verweten. Botte onderbrekingen en rampzalige vergissingen, gearrangeerd of geïmproviseerd, werpen de toeschouwer terug in zijn stoel, zoals zij het ook de danser niet gemakkelijk maken. Het werk van Van Dijk heeft vaak een komische of morbide ondertoon; als zij inzoomt op de huid, worden er puisten zichtbaar. De esthetische figuur van Linning krijgt bij Van Dijk al te menselijke eigenschappen mee. De diep in zijn stoel weggedoken toeschouwer-voyeur van Linning moet bij Van Dijk soms zelf een stapje zetten.


400 (te moeilijke?) woorden
Met vriendelijke groet,
Fransien van der Putt


PS 4x4:
We leven in tijden van over-communicatie. De multimedia-kunstenaar Dick Tuin schreef al weer een tijdje geleden als ik het goed heb in de Groene Amsterdammer dat het daarom hoog tijd wordt dat kunstenaars weer gesloten werk gaan maken. Met andere woorden: ophouden met communiceren communiceert beter. De relativiteit van begrippen en vocabulaire, hun gebondenheid aan het momentane van de belichaamde ervaring, wordt vaak onderschat. Al snel institutionaliseren begrippen en worden onderdeel van een spel tussen gebruikers. De begrippen spiegelen niet langer de praktijk die tot de vorming van het begrip of het vocabulaire aanleiding gaf. Dit geldt de kunst en de kunstkritiek.
Annet Huizing en Pieter Scholten wijzen daar terecht op in hun stuk voor de 4x4 bijeenkomst van 4 juni. Ze bevestigen niet alleen de behoefte aan betere communicatie en de spilfunctie die de criticus volgens hen (en betreffende dansplan/dod-rapporten) vervult in “het recht doen aan de huidige danspraktijk”, maar stellen ook dat “de recensent geacht wordt zich in deze (vaak ook nog eens in de tijd verschuivende) begripsvorming blijvend te oriënteren.”

Ik begrijp heel goed dat dansmakers soms verontwaardigd zijn dat er zo weinig van hun werk overblijft in de recensies en de kritieken, die er hier en daar verschijnen. Ik begrijp dat 4x4 door het ontwikkelen van een nieuw vocabulaire hoopt een toenadering te bewerkstelligen tussen de internationale praktijk van de hedendaagse dans als kunst en de praktijk van Nederlandse danskritiek. Wat ik niet goed snap is dat dat dit vocabulaire vooraf gaat aan het schrijven. De dans voelt zich misschien niet serieus genomen door de kritiek, maar dans is geen bedreigde diersoort die moet worden gered door campagnes van begenadigde, jonge critici met de juiste termen in de hand. Als er hier iemand wordt bedreigd is het de criticus, die steeds minder ruimte krijgt en zich aan een steeds lagere informatiedichtheid moet conformeren. Infotainment zet de toon in deze tijd. Een kunstenaar kan zich daartegen nog verzetten. Het domein van de criticus wordt stomweg opgeheven.
Het is heel belangrijk dat danscritici en dansmakers inzien dat zij een gezamenlijk belang hebben. Namelijk een ruimte waar er over het belang van werk kan worden gespeculeerd en gedebatteerd. Maar op een goed moment scheiden hun wegen ook. Het zijn de minder navolgbare kanten aan het werk van de kunstenaar, die de criticus in gang zetten. Het zijn de minder voor de hand liggende opmerkingen en inzichten, die de lezer van kritieken aan het denken zet.

Ik meen dat het Leonie Kuipers was die tijdens het 4x4 gesprek toegaf dat zij een aantal kritische argumenten had weggelaten, omdat zij niet zeker was van zichzelf. Onmiddellijk spitste iedereen zijn oren, want het waren uitdagende argumenten en indien opgeschreven hadden ze bijgedragen aan het belang van de voorstelling, desnoods in negatieve zin. Haar argumenten (al kan ik ze mij nauwelijks meer herinneren) gingen namelijk niet louter over de stijl, de inhoud, de vorm van de voorstelling, maar zij verbond daaraan een conclusie over de betekenis van de voorstelling H3 van Beltrao.
Jeroen Peeters schrijft in Fantomen – de sequel (TM, december 2003): “Dansvoorstellingen kunnen gangbare representatiesystemen behoorlijk in de war sturen of op losse schroeven zetten. Discontinuïteit is daarom niet alleen in historische zin te begrijpen, maar in het licht van de retoriek en de vanzelfsprekendheid van alle beelden die ons omgeven. Dans staat zo bij uitstek in het teken van een herinneringsarbeid, van het besef dat representaties nooit onschuldig zijn. Precies waar de voorstelling hardnekkig zwijgt, dringt ze aan op reflectie, vraagt ze om het herijken van de blik. En creëert ze ruimte voor nieuwe betekenissen, zet ze ons aan het denken over de manieren waarop we de werkelijkheid begrijpen en onszelf representeren.”
Beltrao's H3 drong aan op reflectie en het herijken van de blik. Kuipers had nieuwe betekenissen geformuleerd, maar durfde ze niet op te schrijven, omdat ze negatief uitpakten voor de betreffende voorstelling. Terwijl ze zouden hebben bijgedragen aan het denken over deze voorstelling en vele meer. Dat viel ook de aanwezige redacteuren op en zij moedigden haar aan zich in het vervolg niet nog eens in te houden, maar haar gedachten uit te werken en aan de wereld prijs te geven.
Het stond in de aankondiging van de 4x4 gesprekken: een criticus heeft moed nodig, – net als een kunstenaar - zou ik daar aan willen toevoegen. Elk optreden vergt soms een kop boven het maaiveld uit ...


4X4 Danskritiek in Intervisie, zie http://www.domeinvoorkunstkritiek.nl
Voor de Fantomen van de Danskritiek-discussie, zie http://www.sarma.be en http://www.theatermaker.nl
Nienke Tjallingii schreef een doctoraalscriptie over verwarrend taalgebruik in de Nederlandse dans, getiteld "Dans om dans", in te zien bij de UB Amsterdam, afdeling Theaterwetenschap, cat.-nummer 47 A 20.
Voor een uitstekende artikel over de betekenis van hedendaagse dans en andere kunst, Varkens, pluralisme en een andere ark, zie http://www.pieterdebuysser.com

Annelies Passchier 1955-2009

Spring in het veld, eeuwige blaag, is niet meer.
Vorige vrijdag, op 2 oktober, werd Annelies Passchier begraven op St. Barbara. Uit alles sprak het hilarische levensgevoel waarmee Annelies de wereld te lijf ging en op gezette tijd mij en vast heel veel anderen een goede dag bezorgde, met een hoofd om de hoek van de deur en een enkele, goed geformuleerde zin, tussen de bureaus losgelaten, klinkend. Vermoorde onschuld, verlossende superlatieven, de wereld terug op zijn kop, zoals hij is, waar hij hoort, ".. toch?"

Annelies Passchier is gestorven op 28 september. Ze was getrouwd met Stan Lapinski en had twee dochters. Ze werkte bij Uitgeverij Perdu en publiceerde onder andere Een vorstelijk hotel (Arena, 1993) en Mors (Perdu, 1990). En ze had een bijbaan, bij Stichting Servicebureau Filmrechten, waar ze de LIRA-betalingen deed, de internationale conflicten en personeelsblad De fluitketel.

vevam sekam open u filmrechten
mors is misschien haar stoere lijf
maar springlevend de herinnering
aan een goedgebekt, fijnschrijvend
allerhartelijkst mens

Open brief aan NRC n.a.v. bericht over Pina Bausch

Geachte Redactie, L.S,
Uw berichtgeving over het overlijden van Pina Bausch wekt bij mij grote verbazing. Vooral de zin "Ze stond bekend om haar radicale en vaak overdreven danstechnieken." doet geen goed.
Wat bedoelt de schrijver (journalist?) van dit uiterst summiere nieuwsbericht met 'overdreven danstechnieken'? Ik vind het een wonderlijke formulering voor de omschrijving van het werk van een kunstenaar. Zouden we Picasso of Van Gogh 'overdreven schildertechnieken' toeschrijven? Is het oud-Hollandse adagium "doe maar gewoon dan doe je al gek genoeg" nu ook tot leidraad van de NRC-kunstredactie geworden? Of blijkt hieruit de onervarenheid van de auteur en tekent dit het beleid van de kunstredactie die aan werk en leven van Pina Bausch geen hoge prioriteit toekent? Ik vernam het nieuws over de dood van de wereldberoemde choreograaf gisteren via de VRT, waar een nieuwsbulletin op notabene het populaire net (BRT1) er uitgebreid aandacht aan besteedde. Bausch heeft heel erg vaak in Nederland opgetreden en haar werk behoort tot het meest invloedrijke van de afgelopen eeuw. Er loopt geen choreograaf in Nederland rond die niet op een of andere manier door haar werk beïnvloed is. Dit is algemene kennis en bij een krant als de NRC zou die aanwezig moeten zijn. Toen ik het nieuws hoorde, greep ik naar mijn krant en ik greep mis ...

Fransien van der Putt, Amsterdam.

Leave, I was going to say leave all that - Beckett and the plotless body of dance.

Looking back at my research with Giulia Mureddu at Danslab in February of this year, when we explored possibilities for the use of text in dance with the actor Efrem Stein and the dancer Kay Patru, a few things come to mind.

Text is considered as a world apart by dancer and dancemaker alike. Although everybody uses it, people with a background in dance have the tendency to consider language and text as alien to their body and therefore alien to their trade. Text is not regarded as a means to make things happen or to make things clear, like you can do with your legs, arms, facial or other physical means of expression.
I had been thinking about the negative reputation language has in dance for some time, when I came across Wilma Siccama's dissertation on Artaud and Beckett.* In her book she describes how Beckett locates the dominance of the gaze and the voice in (self-) representation, whether this concerns his work for theatre, radio, literature or film. Beckett dislocates this power of the 'third eye', the intimidating power of the omnipresence of a third-person perspective comparable to the Panopticon, by putting what I would call reluctant or dysfunctional bodies ‘in between’.
Apart from the philosophical implications of Beckett's dramaturgy, it seemed like a good idea to use one of his short stories as a starting point to experiment for a week with an actor and a dancer, since Beckett undermines the self-evidence of presence through language in almost every line he writes.

Texts for Nothing 3 is as vast as it is short.** It holds enough subject matter for a full-length film. It reads like an opera. It is dramatic and dry, concrete and fantastic, it combines comic relief with tragic awareness, it is about life and death and the theatre of everyday life. We only worked with the first two pages and actually barely got through the first few lines.
Supposedly you should start by reading, making the text your own by asking questions, translating it and imagining what it says and what it could mean. Consequently the reader becomes a performer, dancer or not dancer. Giving in to words and sentences as if they were the arms and legs and hands of a body you don't already know, seems to me a precondition for researching the power of a text. So the first thing we asked ourselves was: where does the text enter the body and where does it come out?
Giulia and Kay found it very hard to surrender to the text, to let it enter their body and mind. Giulia would raise her hands above her head when she was talking about The Text. As the days passed Kay got more and more nervous about the assignments, even when they only included bits and pieces of the text. The words and sentences were meant to either influence the situation or to create a new one while improvising. Words remembered and sometimes uttered generated new impulses and directions in movement or, on the other hand, movements were used as an incentive to recall parts of the text.



During the last couple of years Giulia has developed a beautiful and interesting technique to include the vocal chords in the moving body. The throat and ‘the gut’ are used as point of departure for movement improvisation. Grumbling, snoring, hysterical laughter, small sighs, exuberant yawning and surprised aha’s, through association, produce vocal gestures that stay close to the body. It is just a small step from a gesture with a hand or a nostril to a similar tuned onomatopoeia from the vocal chords.
However, the use of vocal chords and speech are not the same thing. As much as Giulia's exercises not only engage the voice, but also the initiation of speech – physical gestures become vocal gestures, vocals become physical – speaking directly to someone or about something requires something more than a primary disposition. In other words, the implications of speech require you to go beyond vocal or physical gestures based on random association. This leads to an interesting dilemma for us all: do we stick to the text and return to it time and again, or do we proceed with the impulses caused by the physical and vocal associations coming from the text during the improv-process?
Moreover, how should we read a text that starts significantly with: Leave, I was going to say leave all that. Primal conflicts can be resolved with primary gestures, but complex negotiations among performers or between performers and spectators demand a certain eloquence – as every dancer knows when he stops pumping up his body or rolling with his eyes and shifts to the more subtle registers in his body, made up of sinews and nerves. Why is it so hard to let 10 words roll out of your mouth instead of moving an arm or a leg or a nostril, and see what comes from that?

Shortly after the research in Danslab a friend of Efrem, also a mime actor, suggested that perhaps speech is to dancers what singing is to actors: it brings out the private, intimate self. Suddenly, everything becomes so very personal that it is embarrassing. Breath sticks in the throat, the ground is disappearing beneath your feet. Leave, I was going to say leave all that. What matter who's speaking. There's going to be a departure, I'll be there, I won't miss it, it won't be me, I'll be here, I'll say I am far from here, it won't be me, I won't say anything, there's going to be a story, someone's going to try and tell a story – as the first lines of Texts for nothing 3 go. I thought those were rather adequate words to enter into a situation of dance and text.

Returning to Siccama's analysis, you could say that dancers have a problem with text, because they are accustomed to seek the core of their actions within themselves. When you move, your body is the centre of the world. The opposite is true of speech. You can acquire speech, make it your own, but even when you are voicing your own texts, it is still on loan: the centre is elsewhere, the third-person perspective is always there. Even when you have a text by Beckett before you, however appropriate and applicable it may seem. Appropriate because Text for Nothing 3 reads as a beautiful description of dance and the way in which the moving body counters the gaze and the voice. It would be applicable if only one could actually enter into a discourse on dance with this text coming out of the mouth of a dancer. It would move the physical appearance away from the regime of the plastic arts and make it enter into the phenomenal realm of communication and its failings, in short, into the realm of theatre.
What seemed appropriate was difficult to apply. Kay and Giulia felt so apprehensive of the effect of text that they didn't realize it could become their ally, even when coming from Beckett. Kay feared and was fascinated by the gaze, more than the voice actually, as if it was the first time he ever realized its power. For a performer with so much stage experience, this is surprising. At a certain point he refused to speak, felt powerless and degraded, a zero.

Still asking myself what caused the fear, since it was hard to discuss it during the process itself, I am lead to believe that it is the obscure quality that is typical of the exchange of gazes and voices in public, that which the Germans call unheimlich. Before the 'I' controls and the 'other' is designated as object, there is a phase when contact is being established, an unsettling moment of exchange, when what is mine and what is of the other collides in a phenomenal 'it is'. A crossing of gazes can be as intimidating or unsettling as voices in dispute. Not because the content of the exchange, but because one is momentarily forced to give up the enclosure of one's self-evident being. The intimacy of the proper body, the home of self, is broken apart.
Do dancers arm themselves with movement like actors do with gaze and voice? Efrem was very clear during the exercise about looking the audience in the eye: “I am not going to do this much longer, it is intimidating and cheap, I have no interest in that”.



In all the research we have done until now, Giulia and I worked with physical actors or mime players. Both David Eeles and Efrem Stein, and more recently Hilt de Vos, have expressed their interest in the unsettling aspects of both text and physicality. They don't arm themselves, but use text and when possible movement to enter into a situation, searching for the dynamics of change, transformation and loss. Watching and being watched, speaking and being spoken of, moving and being moved. One never goes without the other, with every gain there is a loss.
In the beginning we asked ourselves: where does the text enter the body and how does it come out? In the end the question remains: do a body seeking security (‘you will not get me out of my centre’) and a voice asking questions, bringing in dynamics of gaze and voice, third-person perspective, necessarily exclude each other?

When someone simply puts his or her body on the line, without comment, without any other intention, without entering into the (power) dynamics of gazes and voices, you could call it a plot-less body. Matter that appears in the immediacy of the moment, that has no apparent memory, that does not look ahead, enter into conflict, or strive for a certain closure.
I find it intriguing why a human being who consciously acts, who fails and reflects has so little place in (Dutch) dance tradition. Why shouldn’t a dancer be allowed to falter, besides being beautiful and strong? Giulia’s work is precisely about faltering, about failure and reflecting on failure. Kay Patru is an excellent failer, as long as it concerns movement. He catches himself in the act and is continually discovering new things. Why would a few words suddenly destroy his capacity for deconstruction? Is the use of text just new to him or is it more than that – a deeper loss, a loss of centre?


Thanks to Walter van der Star for helping me write in English.
This text was originaly published at www.danslab.nl in the Giulia Mureddu-section.

**Samuel Beckett, The Complete Short Prose of Samuel Beckett 1929-1989, edited by S. E. Gontarski, Grove Press, New York, 1995
*Wilma Siccama, Het waarnemend lichaam, Zintuiglijkheid en representatie bij Beckett en Artaud, Vantilt, Nijmegen, 2000

"I live, knowing that I could be dead in half an hour"

Patricia De Martelaere, one of my favorite writers and a great philosopher, has died this week. She was only 51. Here is an interview from 1998, written by Maurice Timmermans for Observant, a weekly published by the University of Maastricht. For those who read Dutch.


Ik leef in het besef dat ik over een half uur dood kan zijn
"Weet je dat dit een heel exclusief interview is", begint Patricia De Martelaere op haar sobere kamer in het Hogere Instituut van de Wijsbegeerte in Leuven. "Normaal doe ik dit niet meer. Ik houd er niet van dat allerlei dingen over mij worden geschreven. Maar voor universiteitsbladen maak ik af en toe een uitzondering." En als die uitzondering eenmaal is gemaakt, steekt ze zonder reserves van wal over – wat zij noemt - koude kunst. Emotieloze kunst, die ons een vermoeden geeft van de volstrekt ongrijpbare wereld van leven, dood en verandering. "Je daartegen verzetten is zinloos, verspilde energie." Op 20 oktober geeft ze in de aula de Tanslezing.

Niet alleen is ze hoogleraar wijsbegeerte in Leuven, Brussel en Tilburg, maar ook zag ze haar romans en essaybundels meermalen bekroond met een reeks nominaties en prijzen. In haar essays geeft Patricia De Martelaere op een heldere en vaak meeslepende manier haar kijk op onder meer ziekte, taboes, de dood, literatuur en kunst. Doorgaans kijken Nietzsche, Wittgenstein en Freud over haar schouder mee. Maar in haar lezing over koude kunst komen de westerse filosofen nauwelijks aan bod. Daarvoor gaat ze te rade bij Chinese wijsgeren en een Indiaanse tovenaar.

"Verreweg de meeste kunst – bijvoorbeeld een verhaal van Roald Dahl, om maar iets te noemen - geeft commentaar op de ‘menselijke’ wereld", legt De Martelaere uit. "Schilderijen, beelden, gedichten of romans verkennen meestal de sociale, psychologische, politieke of ethische verhoudingen. Soms verrassen deze kunstwerken ons, en redden ons zo van de moordende vanzelfsprekendheid van het alledaagse leven. Het is kunst die oplucht, die "lekker deprimerend" kan zijn. Je bent geschokt, je huilt een potje en bent misschien een paar uur van slag, maar daarna voel je je weer prima."

Maar in deze kunst is de Vlaamse schrijfster niet geïnteresseerd. Haar sympathie ligt bij, wat ze noemt, koude kunst. Dat kunnen schilderijen, gedichten, beelden, romans zijn, die ons een vermoeden geven van de volkomen ongrijpbare wereld van leven, dood en verandering. Een wereld waarover mensen niets te zeggen hebben en waarin wij ons hebben te schikken. Er komt bijvoorbeeld onvermijdelijk een dag dat we doodgaan, geen technologie die daar iets tegen kan ondernemen. Koude kunst is in geen geval lekker deprimerend, maar onrustwekkend, niet leuk meer.

"Bij het gedicht Death without end van de Argentijnse dichter José Gorostiza ervaar ik dat heel intens. Het is als een koude energetische schok, een wegvallen van emoties. Die kunst heeft niets met emoties of betekenis te maken, het is puur fysische kracht."

Plagiaat
Kunstenaars hebben de gave om die ‘ongrijpbare’ wereld of ‘orde der dingen’ te tonen, meent De Martelaere. "Ze laten zich minder leiden door bestaande categorieën of de heersende denktrant, en bekijken de wereld met een andere blik. Dat maakt hen vaak onaangepast, verwant aan krankzinnigen. De dichter T. S. Eliot ziet een kunstenaar niet als iemand die meer te zeggen heeft dan anderen, maar als iemand die niet meer spreekt in eigen naam, iemand die het persoonlijke voortdurend overstijgt. Een medium, in de zin van een geleider – zoals water dat is voor elektriciteit. Eliot wil hiermee niet beweren dat kunst geheel vanzelf tot stand komt, maar in zekere zin lijkt het daar soms wel op."

De Martelaere, die op dit moment aan een nieuwe roman werkt, herkent dit in haar eigen werkwijze. "Als ik eenmaal een concept heb - vage ideeën, bestaande uit een paar metaforen - dan staat me niets anders te doen dan wachten. Maar niet in de zin van niets doen. Het is wachten met een zekere gerichtheid. Niet denken, maar waarnemen in ruime zin, of registreren. Een paar weken geleden bijvoorbeeld zag ik vanuit mijn wagen twee vogels in het midden van de weg neerstrijken, een kwam van links en een ander van rechts. Toen ik dichterbij kwam, vlogen ze weg, ieder naar hun eigen kant. Even verderop zaten twee konijntjes op de weg, die vervolgens uitweken naar beide kanten. En daarna weer twee vogels, ze kwamen van dezelfde kant, streken neer en vlogen samen weer weg. Natuurlijk zijn dit geen mysterieuze voortekens of weet ik wat. Maar het trok wel mijn aandacht, en het was ook precies waarop ik wachtte. Ik wist nu ineens welke kant mijn verhaal op moest. Vaak heb ik het gevoel dat een roman niet van mijzelf is, dat ik plagiaat pleeg op de werkelijkheid. Alsof het eigenlijk allemaal al geschreven is, en dat ik alleen maar goed hoef op te letten."

Eeuwigheid
Evenals koude kunst probeert ook het taoïsme de orde der dingen op te roepen. Een typisch Chinese methode is het terugdenken in steeds grotere perspectieven. Zo is De Martelaere zeer gecharmeerd van een verhaal over een van de grondleggers van het taoïsme, Chuang Tzu.

"Op de dag dat zijn vrouw was overleden, zagen voorbijgangers de meester op de onderkant van een badkuip kloppen en zingen. Omdat ze het hoogst ongepast vonden, spoorden ze hem aan om te treuren en te rouwen. Chuang Tzu gaf onmiddellijk toe dat het ongepast was. En zei: ‘Toen ze net dood was, treurde ik ook, evenals iedereen. Maar opeens dacht ik terug aan het moment dat ze geboren werd, en nog verder, toen ze geconcipieerd werd, en nog verder, aan de adem of wind van haar leven, en nog verder… Nu ligt ze gerust in haar kamer en is ze teruggekeerd in de orde der dingen. Als ik zou huilen, dan zou het lijken alsof ik er niets van begreep."

De Martelaere is gefascineerd, niet door de korte tijd dat ze leeft, maar die ellenlange periode dat ze dood zal zijn. "Altijd al ben ik geboeid door juist dat domein waarover men niet kan spreken. Niet voor niets voel ik me zo verwant met de ideeën van Wittgenstein." De Oostenrijkse filosoof die stelde: waarover men niet kan spreken, daarover moet men zwijgen. Kort door de bocht: taal schiet op een gegeven moment tekort. Alleen het kunstwerk - volgens Wittgenstein een verschijning in de gedaante van de eeuwigheid, iets dat zich los heeft gemaakt van de wereldse dingen – kan het onzegbare meedelen. En wel door het te tonen.

Een romanschrijver of dichter weet taal te hanteren alsof het geen taal meer is, vindt de hoogleraar. Een gedicht verwoordt namelijk niet zozeer iets, maar toont iets - wat dan ook –, iets wat je op geen enkele andere manier zichtbaar kunt maken. Zo ook muziek. Een symfonie van Beethoven geeft een ervaring die we buiten dit kunstwerk om, niet kunt kennen. Het is geen vertaling van iets dat we al kennen.

Iets dergelijks treft ze ook aan in de openingsverzen van het wereldberoemde taoïstische werk Tao te Ching, van Lao Tse (6e eeuw voor Christus): ‘De Tao (de Weg) waarover men kan spreken is niet de eeuwige Tao; de naam die kan worden genoemd is niet de eeuwige naam; het naamloze is het begin van hemel en aarde’. Lao Tse gebruikt de taal – het menselijke gereedschap bij uitstek - om te verwijzen naar iets wat buiten de taal ligt, naar het rad van leven en dood dat onophoudelijk doordraait.

Moedeloos
Ook herkent De Martelaere veel in de werken van de Amerikaanse antropoloog Carlos Castaneda, die in de jaren zestig tijdens onderzoek in Mexico in de leer ging bij de Indiaanse tovenaar don Juan. De tovenaar of shamaan meent eveneens dat kunstenaars zich voortdurend bewust zijn van het immense, naamloze krachtenveld dat ons beheerst en waarvan wij deel uitmaken. Zijn vertrekpunt is dat onze gedachten en gevoelens ervoor dienen om onze typisch menselijke, beperkte waarneming van de werkelijkheid in stand te houden. Al onze energie gaat op in het voortdurend bevestigen van onze vertrouwde leefpatronen. Maar wie erin slaagt dit denken stop te zetten, bijvoorbeeld door de dood als permanente raadgever te beschouwen, zal heel wat minder energie spenderen aan de alledaagse kleinmenselijke beslommeringen. Die krijgt rechtstreeks toegang tot de werkelijkheid en kan nadenken over de fundamenten van ons denken en waarnemen.

Dit alles ligt De Martelaere nauw aan het hart. "Ik leef voortdurend in het besef dat ik over een half uur dood kan zijn. Zo net nog. Ik ging van huis, zei mijn kinderen gedag en was me ervan bewust dat het misschien de laatste keer was, dat ik ze zou zien. Door een auto-ongeluk bijvoorbeeld. Daarom zeg ik ze bijna altijd gedag vanuit het idee ‘vaarwel’. Maar niet op een sentimentele manier of zo. Ik ben daar helemaal niet panisch of moedeloos onder. Waar het om gaat is dat, juist omdat de dood altijd en overal op ons loert, elk moment ‘in orde’ moet zijn."

Regisseur
Een hyperbewuste manier van leven? De Martelaere: "Ja, maar niet in de zin van hyperrationaliserend. Ik bedoel, westerlingen zouden de hele dag gaan piekeren en nergens anders meer aan kunnen denken. Maar ‘de dood als raadgever’ is niet zozeer een idee, maar eerder een techniek. Een vaardigheid die maakt dat je de dingen voortdurend goed doet of probeert te doen."

Volgens De Martelaere verliezen we veel te veel tijd en energie door nodeloos moeilijk doen. "Je hebt ruzie met je partner of vriend, je bent koppig en weigert het bij te leggen. In plaats daarvan doe je er nog een schep bovenop. Je denkt, dat maak ik morgen of volgende week wel goed. Dat vind ik nu echt verspilde tijd. En misschien is het volgende week wel te laat."

Ook valt haar op hoeveel energie we investeren in ‘onzinnige’ gevoelens. "Angst bijvoorbeeld, een volkomen onproductief gevoel, dat je totaal kan verlammen. Of medelijden, of verliefdheid, en de buitensporige passie die we daaromheen cultiveren. Pure ballast. En wat dacht je van rouwen? Je staat er versteld van hoe je omgeving je verplicht om te treuren. Als je dat niet doet, krijg je te horen: heeft die persoon zo weinig voor je betekend? In onze samenleving dient de intensiteit van het gevoel dat je kunt produceren als waarborg voor de echtheid van je genegenheid. Hoe radelozer iemand na de dood van een dierbare is, hoe groter de liefde was. Die liefde bewijs je dus door ontroostbaar te zijn. Volslagen flauwekul, eigenlijk het beste voorbeeld van zinloos verzet tegen de wereld zoals die nu eenmaal is. Bij dieren zie je dat als de partner sterft het leven al weer snel zijn beloop neemt. Alleen mensen kunnen dat niet accepteren."

In plaats daarvan maken we alles eindeloos gecompliceerd, zegt de filosofe. "Eenzaamheid is een probleem, maar het tegendeel, gebrek aan privacy, is dat ook. Liefde is een probleem, geen liefde ook. Wat moet je eten, wat moet je niet eten, of moet je vegetarisch worden. Als iedereen zich een tikkeltje ‘onmenselijker’ zou gedragen, zou de wereld beter af zijn. Als we minder excessief zouden piekeren, rouwen, treuren, verliefd worden, dan zouden minder mensen geplaagd worden door depressies, liefdesverdriet, noem maar op. Verandering is gewoon een gegeven, en daartoe behoort ook dood en verlies. Je daartegen verzetten is dus zinloos. Dit geldt eveneens voor alledaagse zaken, zoals een ziekte die je vakantieplannen doorkruist of stortregens die je kelder blank zetten. Ik wil allerminst aan cultuurkritiek doen, maar acceptatie van de gang der dingen is in het westen een groot probleem. Op voorhand heeft men over alles zijn ideeën en meningen over hoe de dingen zouden moeten verlopen."

Maar wie kent niet de toevallige samenloop van omstandigheden, die bijvoorbeeld ook in dromen voorkomt. "Dat samenkomen van zinvolle dingen waarvan je de betekenis niet kunt aangeven, maar waarvan je wel voelt dat het een diep inzicht betreft. Maar gek genoeg, als je het aan huisgenoten vertelt, klinkt het heel banaal. En toch weet je dat het een bijzondere droom was."

Op zo’n moment voelt De Martelaere zich een personage in een toneelstuk. "Een kosmisch toneel, dat niet één God als regisseur heeft, maar bestaat uit een gezelschap van amateurs dat zichzelf regisseert. Amateurs die door de samenhang van de dingen boven en buiten hen om soms worden gedwongen tot handelingen die ze zelf niet in de hand hebben. En waar ze zich maar beter niet tegen kunnen verzetten."


Death without end

Oh, what blind joy

What hunger to use up

the air that we breathe,

the mouth, the eye, the hand.

What biting itch

to spend absolutely all of ourselves

in one single burst of laughter.

Oh, this impudent, insulting death

that assassinates us from afar.

over the pleasure that we take in dying

for a cup of tea…

for a faint caress.



…this incessant stubborn dying,

this living death,

that slays you, oh God,

in your rigorous handiwork,

in the roses, in the stones,

in the indomitable stars

and in the flesh that burns out,

like a bonfire lit by a song,

a dream, a huc that hits the eye,



…and you, yourself,

perhaps have died eternities of ages out there,

without us knowing about it,

we dregs, crumbs, ashes of you,

you that still are present,

like a star faked by its very light,

an empty light without star

that reaches us,

hiding

its infinite catastrophe.

the unnamable

A beautiful animation film, based on the novel of the same name by Samuel Beckett. By jenny.triggs@blueyonder.co.uk at Daniel Warren TV





In the last weeks of February 2009 dancer Kay Patru, actor Efrem Stein, choreographer Giulia Mureddu and me will continue our research into differences or dialects in body tone and tradition between dancers and actors (or anyone) at danslab in The Hague. We will use short prose texts from Samuel Beckett to get the body going. Walter van der Star will help to translate Beckett. Dr. Wilma Siccama will lecture on the way Beckett's work undermines visual and oral regimes. Architect Joris Berger is invited to develop the design of a stage prop that can function as a third body and as a hide out for the performers. He will visit the research to develop his first ideas.

shaolin kungfu monks

There is an expression that prostitution is the eldest occupation in the world. I would add that fighting is the eldest form of sports. Fighting traditions combine physical and mental training with rhetoric and decoration. In the practice of fighting, there are direct relations with performance strategies from circus, dance and theater. Just like in prostitution. To impress, to attract and to finish off.



A rather theatrical kungfu demonstration at the University of Washington, October, 2006.