Staat van het Theater 2010 door Joan Nederlof

Uitgesproken op 2 september 2010 tijdens de opening van het Theaterfestival in de Stadsschouwburg van Amsterdam.

De staat van het Theater 2010

Met de toespraak voor de Staat van het Theater in het vooruitzicht, speurde ik in maart 2010 wekenlang in de grote landelijke dagbladen naar politieke nieuwsberichten over kunst en theater. Het woord ‘theater’ kwam ik helemaal nergens tegen. De eerste keer dat het woord ‘kunst’ viel, kwam meteen het woord ‘markt’ erachteraan. Het ging over het aantrekken van de beeldende kunstmarkt. De tweede keer plakte het woordje ‘alvleesklier’ eraan vast. Om ons te vertellen dat de kunstalvleesklier in aantocht is.

De derde keer het woord ‘tarief’. Dat ging erover dat seksshows in privécabines belast moeten worden met een hoger BTW tarief en niet met het kunsttarief. In tegenstelling tot de Hoge Raad, die in 2008 had besloten dat de peepshow kunst is, was het Europese Hof van Justitie het daar niet langer mee eens. Een privécabine kan volgens het hof niet zomaar gelijkgesteld worden aan een gewone bioscoop. Daar zit een fundamenteel verschil tussen. Het lagere tarief, van 6 procent –het gebruikelijke tarief in de kunstwereld- geldt alleen als het om een kunstvorm gaat waar heel veel mensen tegelijk naar kunnen kijken. En dat kan in een cabine niet.

Inmiddels is het september en is er veel gebeurd. Nederland krijgt waarschijnlijk een rechts kabinet en er moet bezuinigd worden. Twintig procent op kunst wordt er al gezegd. We hoeven niet te verwachten dat daar vanuit de samenleving spontaan een stokje voor gestoken gaat worden. Want het is niet voor niks dat de PVV en de VVD de verkiezingen hebben gewonnen. In hun ogen is kunst alleen maar bedoeld om het leven van de enkele kunstminnende Nederlander te veraangenamen en die kan haar dus ook wel uit eigen zak betalen. Dat is zelfs een heel goede economische gedachte. Door kunst en koning klant direct met elkaar in contact te brengen kan het product er alleen maar op vooruit gaan, vinden ze. Wat het CDA precies vindt weten we niet, maar het heeft iets met amateurs te maken.

De PvdA daarentegen vindt dat kunst een maatschappelijk nut heeft. Als de sociaaldemocraten zelf vorm moet geven aan dat nut, mogen kunstenaars les gaan geven op scholen en bruggen bouwen tussen culturen. Maar tegelijkertijd roept de PvdA ons al langer dan vandaag op om ons wat meer uit te spreken. Wat vinden jullie zelf eigenlijk van de noodzaak van je bestaan? In deze tijden van economische crisis moet ieder gesubsidieerd bedrijf zich kunnen verantwoorden; en terecht.

Dus vertellen jullie zelf nou eens theatermakers, waarom theater zo belangrijk is voor ons hedendaagse leven in onze hedendaagse samenleving. Het is de essentiële vraag en zelfs met de culturele kaalslag in het vizier is het veelzeggend stil. Het enige argument dat af en toe klinkt is dat ook wij een economische factor van belang zijn, maar inhoudelijk is het stil. Dus voordat we binnenkort met z’n allen op de bus naar het Malieveld stappen, en dat bedoel ik niet ironisch, moeten we ons misschien afvragen hoe het komt dat we zo slecht weten te verwoorden waarom theater de moeite van het verdedigen waard is.

Er wordt van onze theaterwereld al langer gezegd dat die een naar binnen gerichte wereld is, met weinig betekenis voor het maatschappelijke en politieke debat in ons land. Een eiland in de samenleving. Met die observatie ben ik het eens. Want hoewel er het afgelopen jaar weer ongelofelijk veel voorstellingen zijn gemaakt heeft het Nederlandse theater weinig wezenlijke wisselwerking met de wereld om haar heen. Zonder te willen dat theater opeens radicaal politiek geëngageerd moet worden, zou ik wel graag willen dat het simpelweg meer verbinding zou hebben met die hedendaagse wereld. Natuurlijk zijn er mensen die juist naar het theater gaan om de wereld even te ontvluchten, maar van dat soort voorstellingen zijn er al genoeg.

Intussen spant de theaterwereld zich enorm in om zoveel mogelijk mensen het eiland op te lokken. Nagesprekken, voorgesprekken, interviews, twitteren, flyeren, youtube-pilots, nog meer interviews, pre-interviews voor de interviews van collega’s, face-book communities, chatten, I-phone applicaties, voorstellingen met eten, gratis voorstellingen met eten en ga zo maar door. Op zich allemaal heel goed natuurlijk, want wie wil er niet voor volle zalen spelen, maar door al die aandacht voor de publicitaire infrastructuur is naar mijn idee de stevige brug van het inhoudelijk engagement met de samenleving meer en meer uit het zicht geraakt. De heersende opvatting dat iets pas bestaansrecht heeft als er veel mensen naar komen kijken is tot breed gedeelde norm geworden. Een norm die zich zonder veel ophef of discussie en passant ook het kwaliteitskeurmerk heeft toegeëigend. De op zich geweldige gedachte dat kunst en dus ook theater voor zo veel mogelijk mensen toegankelijk moet zijn, wordt verward met het idee dat iedereen alles leuk moet vinden en dat je alleen met een volle zaal bestaansrecht hebt.

De inhoudelijke noodzaak van theater dus.

Ik voel me soms net die mevrouw één rij voor me op een Kunsten ’92 bijeenkomst, die op de vraag naar de noodzaak van kunst met geknepen stem riep ‘kunst is zuurstof!’. Ja daar komen we nu dus niet meer mee weg poppetje. Zuurstof is vooralsnog gratis en kunst niet.

Noodzaakvantheaternoodzaakvantheaternoodzaakvantheater. Radeloos word ik ervan. En dan zwaar pissig. Ik krijg acute behoefte om me eens flink op iemand af te reageren. Bij gebrek aan een geschikte zondebok, vloek en tier ik bij de gedachte dat ik deze toespraak zelf heb toegezegd. Ik lijk wel gek. Slapeloze nachten volgen. Oude angsten plakken hardnekkig vast aan een toekomstig half uurtje voorlezen van een papiertje. Troost helpt niet. Want echte troost behoedt je niet voor de afgrond. Echte troost zal de realiteit nooit ontkennen. Er zit dus niks anders op Nederlof, je moet gewoon springen.

Ja dat is een essentie van theater. Dat we ons laten zakken naar de bodem van ons bestaan en verslag doen van wat we daar aantreffen. Van de ongekende kracht van onze ongebreidelde overlevingsdrift, die ons voortstuwt, weg van waar we bang voor zijn, toe naar waar we ons geluk vermoeden. Onze neiging om ons op anderen af te reageren als iets ons daarbij in de weg staat en die drift frustreert.

Wat we daar op die bodem van onszelf ook zoeken, in dat diep subjectieve gebied, is de meest objectieve blik waarmee we naar de wereld kunnen kijken. De zelfkennis die ons de mogelijkheid verschaft onderscheid tussen werkelijkheid en projectie te maken. Zodat we met die blik naar de wereld om ons heen kunnen kijken. Want dat is ook een essentie van theater. Dat we met zoveel mogelijk onderscheidingsvermogen naar de wereld kijken en verslag doen van wat we dan waarnemen.

In dat laatste, met onderscheidingsvermogen naar de wereld kijken en daar verslag van doen, ligt in mijn ogen op dit moment het grootste probleem. Want de wereld is zo snel en rigoreus aan het veranderen, dat het ongelofelijk moeilijk is om je ertoe te verhouden. Ook voor theatermakers. De stroom aan informatie die ons bereikt lijkt oneindig en verlamt ons tegelijkertijd. De individualisering heeft ons veel vrijheden opgeleverd, maar niet de intellectuele en emotionele zelf-ontplooiing die we er misschien van mochten verwachtten. Eerder een zekere eenzaamheid en vervreemding van de ander. De seculiere staat is voor velen niet zaligmakend gebleken en moet toch blijvend ruimte maken voor religie, waardoor we beseffen dat de eeuwige strijd tussen religieuze fundamentalisten en rationalisten misschien wel nooit op zal houden. De voortwoekerende globalisering beangstigt ons en doet ons verlangen naar gezellige eigenheid, waarbij we geneigd zijn anderen uit te sluiten. De wetenschap doet ontdekkingen die het bestaan van onze vrije wil in twijfel trekken, waardoor ons handelen volslagen belachelijk kan lijken. En de vrije markt, die ons veel welvaart heeft opgeleverd, heeft ons ook opgezadeld met veel stress, hebzucht en een gevoel van ideologische leegte. Dat is de wereld zoals ze nu aan ons verschijnt. De hedendaagse wereld die er nooit eerder zo heeft uitgezien en die een dringende behoefte heeft aan verhalen die haar proberen te duiden, die misschien zelfs richting kunnen geven aan hoe we ons in die wereld kunnen bewegen.

Het theater zou die verhalen moeten vertellen. Maar juist nu, juist door diezelfde wereld waar wij deel van zijn, is dat zo moeilijk. Want we leven in een cultuur waarin ‘echt’ bijna niet meer van ‘onecht’ is te onderscheiden. Waarin wat werkelijk waar is, bijna niet meer te herkennen valt. Als ik een simpel voorbeeldje mag noemen, ik ken niemand die de onopgesmukte waarheid spreekt in interviews. Ook ikzelf niet. Ben je gek. In interviews zet je een opgeleukt imago van je zelf neer. De winkels puilen uit van bladen die, in het beste geval, bol staan van halve waarheden. Wat het herkennen van waarachtigheid nog moeilijker maakt, is dat het moderne leven ons makkelijk verleidt om de moeilijke vragen nog even voor ons uit te schuiven en het brandpunt van onze eigen gedachten te verlaten. Er is zoveel afleiding, zoveel te doen. Het is makkelijker om de meningen die de media eindeloos voor ons herkauwt over te nemen, dan om te proberen autonoom na te denken. Het verschil tussen die twee valt op een gegeven moment niet eens meer op. Op dat moment zijn we helemaal samen gevallen met de wereld om ons heen en worden we door haar geleefd. Dan is er helemaal geen sprake meer van onderscheiden, verbanden leggen, duiden en richting geven. Dan worden we meegesleurd door de stroom van het moderne leven. Mijn stelling is dat het hedendaags theater zich teveel mee laat sleuren door die stroom. We moeten ons er uit oprichten en vanuit die positie zoeken naar wat het theater voor de samenleving kan betekenen. Dat kan naar mijn idee de brug vormen die ons eiland toegang verschaft tot de samenleving en vice versa.

Over dit laatste stukje heb ik heel lang gedaan. En ik vraag me af of ik het meen. Echt diep van binnen meen. Ik lig wakker van die vraag. Daarna loop ik met de hond en ineens weet ik het. Ik meen het. En dat weet ik omdat ik, als ik het niet zou menen, mezelf zou vertellen dat ik dan maar moet doen alsof. Zo belangrijk is het dus.

Ik zoek raad en vooral ook innerlijke steun bij Adam Zagajewski, een Poolse dichter die zich bezighoudt met Europees humanisme en naar mijn idee een meester in waarachtigheid. En als er zo’n gigant voor je uit loopt, met zo’n weids innerlijk bereik, ver voorbij de grenzen van je eigen geestelijke horizon, dan vat je weer moed. Want ik schiet tekort als ik de noodzaak van theater in woorden moet vatten. Een amateur ben ik. Een mier die wat tegen een kruimel van de werkelijkheid duwt en geen idee heeft van grote verbanden, van inzichten en betekenis. Ik heb een steen nodig om op te staan. Zodat ik niet wegzak in het moeras van mijn eigen gedachten. Een steen van kennis of inzicht of schoonheid. Ik ken niet veel van die stenen. Onze samenleving kent geen traditie waarin ze zorgvuldig van generatie op generatie worden overgeleverd. Onze samenleving gaat nogal slordig om met haar geschiedenis. Niet de geschiedenis van de nationale canon of de uitverkiezing van de Nederlander van de eeuw, maar de complexe geschiedenis van wat er goed en wat er fout is gegaan in het verleden.

Pierre Audi zei hier vorig jaar dat theater weigert te accepteren dat ze wel degelijk in een traditie staat. Dat vond hij erg, omdat er daardoor te weinig klassiek repertoire wordt gespeeld van de hand van mannelijke westerse witte meesters uit een lang vervlogen hiërarchische tijd. Dat vind ik nou net weer minder erg. Want al hebben sommige oude toneelstukken nog een onmiskenbare tijdloze en universele betekenis, die betekenis bestrijkt maar een klein deel van de complexiteit van onze huidige wereld en de specifieke problemen van onze tijd. We hebben simpelweg meer en gevarieerdere stenen nodig dan de toneeltraditie ons biedt. Stenen die ons een plek en genoeg tijd geven om te reflecteren voordat de verwarring ons definitief het moeras van de onverschilligheid in zuigt. Stenen zoals het theater ook zelf zou moeten maken.

De Poolse dichter Adam Zagajewski dus. Ik las een essay van hem met als motto ‘dichters als niet-erkende wetgevers van de wereld’. Poëzie als wetgever in het domein van de geest, waar ze het bewustzijn van haar lezers beïnvloedt. Poëzie als onmisbare voedende grondslag voor morele beslissingen. Dichters, niet alleen als ijdele wezens, uit op bewondering en effectbejag, maar ook als diep ernstige waarheidszoekers. En dat alles niet saai, maar speels, als een bont weefsel, een carnavalskostuum. In mijn hoofd verving ik ‘dichters’ door ‘theatermakers’. ‘Theatermakers als nieterkende wetgevers van de wereld’. Ik hoorde de wereld, mijn wereld van nu, al lachen bij het idee. Alsof die wereld zich iets gelegen laat liggen aan een groep fantasten zonder economische waarde. En hoewel deze vergelijking precies het soort steen is waarnaar ik op zoek was, lach ik toch een beetje besmuikt mee. Waarom doe ik dat eigenlijk? ‘Theater als onmisbare voedende grondslag voor morele beslissingen’. Ik krijg het opeens nogal warm. ‘Theatermakers als diep ernstige waarheidszoekers’. O mijn God ik heb het heel erg warm nu. Laat me alsjeblieft met rust zeg. Ik ben postmodern opgevoed Adam. In de vijfentwintig jaar dat ik theater maak, heb ik nooit een echt verhit debat meegemaakt over het functioneren van onze samenleving naar aanleiding van een voorstelling. Want die samenleving was meer een schuimrubberen matras, als je je vuist erin plantte veerde die mee. Het postmodernisme heerste en als je iets beweerde, dan beweerde er tegelijkertijd allerlei mensen iets anders dat evenveel bestaansrecht had. Onze handen waren vrij maar leeg, concludeerden we. En onze creatieve betrokkenheid lag dan ook eerder in de vormvernieuwing dan in het inhoudelijk engagement.

Heel anders dus dan aan de andere kant van het in 1989 gevallen ijzeren gordijn, waar toneelstukken metaforen waren voor de benarde situatie waarin de samenleving zich bevond. Waar de Poolse dichter in zijn jonge jaren een militante rol speelde in de strijd tegen het totalitaire stelsel. Misschien is het overbodig om te zeggen, maar wetgeving ziet hij niet als het voortdurend spuien van kritiek of het opdringen van radicale morele uitspraken. Hij schrijft ergens dat wetgeving veel subtieler kan functioneren. Een beetje zoals het zenuwstelsel in ons lichaam, dat ons bewustzijn en inzicht schenkt.

Volgens Zagajewski is dat wetgeven mogelijk in ten minste twee wereldse situaties: de ene waarin het recht min of meer zijn loop heeft en slechts klein onderhoud vergt, vergelijkbaar met het tikken van een klok die we na verloop van tijd niet meer horen. En de tweede waarin het recht geschonden of vernietigd is. Als ik het lees denk ik dat dat misschien de reden is dat ik het zo warm krijg. Ik kom uit de eerste en hij uit de tweede situatie. Mijn wereld lijkt meer op die situatie waarin de klok geruststellend tikt. Het komt me opeens zwaar overdreven voor van het theater te vragen om als wetgever op te treden. Nogal arrogant zelfs. Zoveel is er hier nou toch ook weer niet aan de hand. We mogen onze zegeningen tellen. Adam houdt me bij de les. Hij schrijft dat we nog altijd leven in de dramatische nasleep van de volkerenmoorden van de twintigste eeuw.

Ik ben geboren zeventien jaar nadat er in Europa miljoenen mensen fabrieksmatig zijn afgeslacht. En sinds ik leef zijn er wereldwijd nog eens miljoenen doden bijgekomen. En toch leef ik in de hardnekkige illusie van eeuwigdurende voorspoed en veiligheid. Dat komt, Zagajewski denkt en schrijft onvermoeibaar door, omdat we worden omringd door een massacultuur die van geen verleden wil weten en ons juist probeert te overtuigen van het belang van allerlei dagelijkse trivialiteiten, de waan van de dag. En dus heeft zijn dichter, gewikkeld in de permanente krachtmeting tussen waarheid en ijdelheid, een ernstige taak. Hij moet proberen in zijn tomeloze verbeelding het wezenlijke onderscheid tussen goed en kwaad nooit uit het oog te verliezen. Hoort u het? ‘De theatermaker gewikkeld in de permanente krachtmeting tussen waarheid en ijdelheid, heeft een ernstige taak. Hij moet proberen in zijn tomeloze verbeelding nooit het wezenlijke onderscheid tussen goed en kwaad uit het oog te verliezen.’

Ik heb het afgelopen seizoen zo’n zestig theatervoorstellingen gezien. Veel mensen zullen zeggen dat bijna al die voorstellingen zich toch uitspraken over het moderne leven. Over het hier en nu. Over onze werkelijkheid. Ja dat deden ze ook, maar meestal niet op de manier die ik bedoel. Een aantal ervan vond ik betekenisvol omdat ze direct kontakt hadden met onbekende delen van de wereld om ons heen, door de vaak rauwe verhalen uit die wereld letterlijk het theater binnen te halen. Een aantal vond ik betekenisvol omdat ze een oprechte poging deden om zich tot de wereld te verhouden. Maar het merendeel stelde me inhoudelijk teleur. De aktuele verwijzingen kunnen je nog zo om de oren vliegen, er kunnen nog zoveel moderniteiten uit het grit op de toneelvloer kletteren, nog zoveel keer het woord Uruzgan vallen, nog zoveel staande ovaties zijn, nog zo vaak in het programmaboekje staan dat het stuk verwijst naar de hedendaagse graaicultuur, in mijn ogen betekent dat niet automatisch dat het getoonde er wezenlijk toe doet. Filmscripts die het moderne leven uitbeelden op een soapy manier. Oud repertoire dat een geruststellend beeld neerzet van een wereld die allang vervlogen is. Voorstellingen over een gebeurtenis uit het verleden, die niet toekomen aan wat daar op dit moment nog de betekenis van is. Of voorstellingen die over de hedendaagse verwarring spreken, zonder dat ze zich aan die verwarring proberen te ontworstelen. Ik ben natuurlijk niet, al dacht u misschien anders, van de theaterpolitie en wil hier dus ook niet beweren dat die voorstellingen geen bestaansrecht hebben. Ik vind die enorme diversiteit juist een rijkdom. Maar naar mijn mening zoeken theatermakers teveel alleen naar ‘wat theatraal werkt’ zonder zich af te vragen wat de betekenis is van wat er werkt. Ze bedienen zich van de vorm en de inhoud die de wereld ze biedt, zonder daar iets tegenover te stellen.

Het is een rare paradox. In het gesubsidieerde theater hebben we een ongekende artistiek-inhoudelijke vrijheid. En zo hoort het ook. Geen netmanager of hoofdredacteur die ons op de vingers kijkt. Geen politiek die ons censureert. Vooralsnog geen publiek dat ons de de wet voorschrijft. Een ongekende vrijheid, waar we naar mijn idee slecht gebruik van maken. We zijn amper in staat de werkelijkheid te herkennen, onder de zelfverzekerde, luidruchtige, lachende sluier van de tijdgeest, die haar bedekt. Het is precies die tijdgeest die we hebben verinnerlijkt en die ons van binnenuit saboteert. De roep om leukheid, om vermaak, om inkomsten, om publiek, om meningen, om afleiding, om geruststelling zit in ons. En hoe kan je wetgever zijn in een wereld die met je op de loop is gegaan? Toch ligt daar naar mijn idee de grootste noodzaak van het hedendaags theater. Dat die meer doet dan alleen spiegelen, maar ook onderscheid maakt tussen wat waardevol is en wat niet. In die zoektocht zijn we kwetsbaar. We hebben het tij niet mee. We moeten snel produceren en daarbij voldoen aan de eis om veel publiek te trekken. Managerskwaliteiten worden meer op prijs gesteld dan inhoudelijk onderscheidingsvermogen. Daarbij zijn de cynici maar al te graag bereid ons belachelijk te maken. Ze lachen hard en roepen dat ‘de’ waarheid en ‘de’ moraal niet bestaat. Maar dan kunnen wij zeggen dat dat juist reden te meer is om met elkaar uit te zoeken wat deugt en wat niet deugt. Dat is op dit moment misschien wel de belangrijkste taak van theater, in welke vorm dan ook. Dat die voorop loopt in de discussie over de inrichting van onze samenleving, in plaats van zich door de heersende mores de wet te laten voorschrijven.

Ik stel mezelf graag als proefkonijn ter beschikking aan de theaterwetenschap. Ik ben volwassen geworden in een postmoderne individualistische seculiere vrije-markt economie en ben daar dus de levende uitkomst van. Ik voel de hunkering naar betekenis, naar eenheid, naar heiligheid, naar de ander in mijn lijf en tegelijkertijd voel ik een diepe existentiële aandrang om voor de televisie te gaan zitten met een zak chips. Als ik een theatermaker wil zijn die haar taak als wetgever van de wereld serieus neemt, erkend of niet, dan moet ik aan de slag. Ik heb veel in te halen. Ik zal me af en toe af moeten zonderen om me te concentreren. Ik zal moeten studeren. Ik zal moeten luisteren naar de ander. Ik zal mezelf blijvend moeten observeren om mijn werkelijke drijfveren in het vizier te krijgen. Ik zal altijd vragen moeten stellen. Ik zal eerlijk moeten zijn in interviews. Ik zal de postmoderne stemmen in mijn hoofd met uitspraken van giganten als Zagajewski moeten confronteren. Ik zal eigenzinnig moeten durven zijn. Ik zal mijn opmerkzame blik niet alleen op de stromen van het innerlijk leven richten, maar ook op de beschaving waarin ik leef. Ik zal altijd leven in de permanente krachtmeting tussen waarheid en ijdelheid.

DE WAARHEID

Sta op doe de deur open maak die touwen los
wikkel jezelf uit het net van je zenuwen
je bent een Jonas die zelf de walvis verteert
Weiger die man een hand te geven
recht je rug droog de tampon van de tong
ga uit die cocon haal die vliezen weg
adem de diepste lagen van de lucht in en zeg
-de regels van de zinsbouw langzaam repeterend
de waarheid daar ben je voor in je linkerhand
heb je de liefde in je rechterhand de haat

Adam Zagajewski

Purgatorio Popopera, epiloog Mestreech, 31 oktober 2008

door fransien van der Putt

Wat als een inleiding bedoeld is, volgt nu als een epiloog. Op 31 oktober was in Theater aan het Vrijthof de Popopera van Emio Greco en Pieter C. Scholten, kortweg Eg|Pc, te zien. Een opvallende voorstelling, die net als eerder werk van dit duo internationaal hoge ogen gooit, maar ook op verzet stuit. Cultuur en Bedrijf nam de uitdaging aan en programmeerde een van de meest radicale dansvoorstellingen van Nederlandse bodem van de afgelopen jaren. Toen ik na afloop van de voorstelling in Maastricht een sigaret stond te roken op het bordes, riep een meneer uit: “Kunt u mij misschien zeggen wat ik gezien heb? Ik heb kunstgeschiedenis gestudeerd, maar hier snap ik werkelijk niets van!” En daar stond ik met mijn mond vol tanden, grijnzend. Misschien dat het onderstaande enige verheldering kan verschaffen.

Na de première van [Purgatorio] Popopera tijdens het Holland Festival vergeleken kritische toeschouwers hun teleurstelling met de grote indruk die het eerste deel van de Dante-cyclus had gemaakt. Zij realiseerden zich niet dat er bij de première van Hell in 2006 ook heel wat kritiek was geweest. Zo gaat het vaak met Eg|Pc. Misschien zijn ze hun tijd vooruit, misschien kost het gewoon een aantal speelbeurten voordat de vele mogelijkheden van de artistieke constructie zijn ingedaald en de performers weten hoe ze op ieder moment, op iedere plek en met ieder publiek de spijker op zijn kop moeten slaan. De wederkerigheid tussen zaal en performers is veel invloedrijker dan mensen denken. Al die lichamen in de zaal en op het podium, de verhalen over wat er komen gaat - verwachtingen bepalen voor beide partijen de speelruimte. Wat nu als een voorstelling verwachtingen wil doorbreken?

Ik ga in het navolgende niet beschrijven wat u volgens mij of volgens Eg|Pc of wie dan ook zou moeten zien in wat u gezien heeft op de bewuste vrijdag in Het Theater aan het Vrijthof. Wel kan ik alsnog de meneer op het bordes proberen uit te leggen waarom het werk van Eg|Pc tot mijn verbeelding spreekt. Waarom de Dante-cyclus, die naast Hell en Purgatorio Popopera bestaat uit de solo Purgatorio In Visione en het voor 2010 geplande sluitstuk Paradiso, meer is dan een respectabel waagstuk. Wat dat te maken heeft met de inzet van het lichaam van de danser, het tegendraadse gebruik van muziek en het mobiliseren van het lichaam van de toeschouwer.

verzet
Greco en Scholten hebben zich een aantal jaren minder met dans en meer met film, toneel en opera bezig gehouden, wat te zien is aan Popopera. Hoezeer het ook een echte dansvoorstelling is, het stuk vertoont de sporen van het werken met andere disciplines. Dat gaat niet alleen om de ingrediënten - elektrische gitaren, opera-zangeres, videofilm, theatrale decorstukken - maar ook om de strategische inzet: hoe je iets opvoert, in beeld brengt, laat klinken.
Toen Greco en Scholten in 2006 weer een echte dansvoorstelling uitbrachten, heette die Hell. Ik weet niet of het de mensheid als geheel betrof of de dans in het bijzonder, maar duidelijk was dat Eg|Pc vragen stelden bij de al te gemakkelijke inzet van lichamelijk vertoon en het al te licht voorbij gaan aan menselijk leed. Veel van hun werk verzet zich tegen gewoonten in de dans en tegen de maatschappelijke kaders die in de praktijk van de dans doorklinken. Het bracht hen op het pad van de multidisciplinaire uitwisseling.



Tien jaar eerder, in 1996, begonnen Emio Greco en Pieter C. Scholten hun samenwerking met een solo en een manifest. Bianco heette de eerste voorstelling: beginnen bij het begin, wars van technisch vernuft of theatrale pretenties, maar bezeten door de noodzaak om de complexiteit van de fysieke ervaring centraal te stellen in de dans. Alles halen uit dat ene lichaam met slechts een aantal principes op zak, geformuleerd in het manifest. Dans moet volgens Greco en Scholten meer zijn dan esthetische lichaamsvormen op muziek. Het gaat om het vermogen van de danser om via zijn lichaam de wereld anders waar te nemen en dit te delen met een publiek. Je lichaam tot het uiterste drijven, niet om hoogstandjes te vertonen maar om nieuwe ervaringen op te doen. De esthetische controle over het lichaam opgeven en in plaats daarvan een innerlijke helderheid zoeken, een logica van vlees en bloed; noem het intuïtie, instinct, speelsheid, onderbewustzijn of zelf-inzicht. Het is niet het soort controle dat men gewoon is in de dans. Yoga en ademhalingsoefeningen liggen aan de basis van het werk dat u hebt gezien. Niet de blikken van anderen en in spiegels bepalen de gang over het podium, maar een voortdurend zoeken naar innerlijke rust en het uiting geven aan de zaken die de rust verstoren.

La Divina Commedia
Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Greco en Scholten zich op een goede dag in La Divina Commedia van Dante Alighieri verdiepten. Vrij naar Frans van Dooren, de vertaler van de Ambo-uitgave 700 jaar na dato, zou je kunnen zeggen dat Dante, als hoofdpersoon in zijn eigen werk, met zijn reis door de hel, via de louteringsberg naar de hemel, de ontwikkeling beschrijft van een mens die op zoek is naar innerlijke transformatie. Inferno, de hel, is de plek waar hij zich van zijn falen, zijn zondigheid bewust wordt. De weg naar de louteringsberg, purgatorio, staat voor het proces waarin hij zich van het kwade probeert los te maken en paradiso, de hemel, is de plek waar hij de hoogste waarheid en de liefde bereikt, dat wil zeggen God. Tegenwoordig gaan mensen liever naar een psycholoog, nemen een sabbatical of bedienen zich van zelfhulpliteratuur. Of zij maken theater.

De lichamelijke straffen in Dante's Inferno zijn in de Hell van Eg|Pc een gemoedstoestand geworden. De voorstelling refereert aan een gemedialiseerde wereld, waar identiteiten uitwisselbaar zijn, de televisie de hele dag aanstaat, doodzonden naar hartenlust en in het openbaar worden botgevierd onder daverende lachsalvo's en ingeblikt applaus. De boom van goed en kwaad heeft zijn blad verloren, alleen Beckett weer er nog raad mee. De middeleeuwse strijd van overleven is vervangen door het wachten op verbinding. Het onherbergzame oord van Dante: “ongenaakbare rotsen, hete zandvlakten, kille ijsvloeren, doornige kreupelbossen, woest stromende rivieren en stinkende poelen”, is bij Eg|Pc een uit de hand lopend avondje entertainment geworden. De verraders en bedriegers beginnen met een indrukwekkende playbackshow. De stilte die volgt ontroert door de eenzaamheid en nietserigheid die er uit spreekt. Maar als het klassieke ballet wordt geparodieerd op een Oostenrijkse hoempastamp, de duivel - notabene gedanst door de choreograaf - een van de danseressen misbruikt en vernedert voor het oog van de wereld en de pathos van Beethoven's vijfde symfonie, ta-ta-ta-taa, de verdrevenen uit het paradijs opnieuw moet gaan redden, dan vergaat een boel mensen het lachen bij deze Komedie. De hel is op aarde, het leven één grote playbackshow, en Henny Huisman uw presentator. Zijn onschuldig grijnzende kop kan ieder moment in de vrolijk verlichte opening van de Hellepoort verschijnen. Hij is de duivel in disguise.

Zoals uit deze beschrijving van Hell blijkt, nemen Greco en Scholten de tekst van Dante niet letterlijk. Maar uit hun hele oeuvre spreekt de behoefte om een waarheid van het lichaam te vinden. Geen hoogste waarheid, maar een waarachtiger inzet van mensen, lichamen en beweging in dans. De pijnpunten opzoeken. Mensen zijn niet van staal, noch van zes miljoen, al houden ze ervan zich zo voor te doen. In plaats daarvan aandacht geven aan het vege lijf. De stress, het struikelen en de verbazing een plaats geven. En zoals Inferno het meest leesbare deel van de Commedia is, zo zijn voor een theatermaker de zonden natuurlijk het meest dankbare onderwerp. Wat de rust verstoort is interessanter dan het verhaal over de eeuwige jachtvelden, waar leeuwen en lammeren in elkaars armen slapen.

De Commedia van Eg|Pc bestaat in tegenstelling tot die van Dante uit vier delen. De weg naar de loutering heeft tot twee producties geleid. Het Purgatorio-tweeluik beschrijft een breukvlak. De loutering van [Purgatorio] Popopera ademt nog het hellevuur en is net als Hell een stuwend groepswerk. [Purgatorio] In Visione wordt door Emio Greco alleen gedanst. In deze solo op een herinterpretatie van de Mattheus Passion richt hij de blik reeds naar de hemel. In de loop van de Dante-cyclus verschuift zo de aandacht langzaam van een collectieve beweging naar een individueel traject. In In Visione danst de auteur, net als Dante, in eigen werk. In Paradiso zal het voltallige gezelschap solo gaan. In het paradijs valt het collectief uiteen. Alsof we elkaar niet meer nodig hebben wanneer we een staat van eeuwige zaligheid hebben bereiken.

Het is Beatrice, Dante's teerbeminde maar onbeantwoorde jeugdliefde, die hem de hemel binnenleidt. Zij is de enige figuur uit de Commedia die een prominente rol heeft gekregen in Popopera. Als een schaduw beweegt ze over het podium. Een in het donker oplichtende schim in showdress, die met haar zangpartijen het lijden van Jezus in herinnering brengt, vanwege onze zonden. Op andere momenten onderbreekt Beatrice de dansers, plaagt de boetelingen met haar hemelse stem van hoogste waarheid en liefde. In de finale leidt dit tot een orgastische uitbarsting op de grootste dooddoener aller tijden: “in heaven, everything is fine, in heaven, everything is ...”

hoe beweeg ik
Welke middelen kunnen een choreograaf en een regisseur in stelling brengen tegen de gesleten paden en de verplichte kuren van de dans en van maatschappelijke omgang in het algemeen? Het oeuvre van Eg|Pc begint met solo's waarin een enkeling reflecteert op zijn positie. Wie ben ik, waar sta ik, wat als ik op m'n kop begin of gewoon net zolang doordans totdat ik de controle over mijn gevoel van zelf verlies? Wat als ik mij de angstige alertheid, de onbezonnen wreedheid of de ongecompliceerde speelsheid van een dier permitteer? Wat is ijdelheid, wat is angst, wat is controle, wat is oprecht? Hoe houd ik contact met het publiek, hoe betrek ik hen in deze egotrip, hoe maak ik hen duidelijk dat het eigenlijk helemaal niet over mijn lichaam gaat, maar over het hunne dat mij waarneemt en met wie ik praat in beweging?



Na de solo's Bianco en Rosso volgde in 1999 voor het eerst een duet. Samen met danseres Bertha Bermudez deden Greco en Scholten een voorstudie voor Extra Dry, het derde deel van de triologie Fra Cervello e Movimento. In deze voorstudie, Doublepoints:two, zetten Greco en Scholten een belangrijke volgende stap in hun ontwikkeling. De vragen uit de solo's werden breder getrokken. Waar sta ik ten opzichte van de ander, wat betekent de ruimte tussen ons, wat botst daar, wat zijn de verschillen en hoe gaan we daar mee om. Het klinkt allemaal niet erg dans-achtig, maar het grappige is dat in dans eigenlijk zelden de vraag wordt gesteld hoe je samen beweegt. Het wordt als vanzelfsprekend verondersteld. Dans gaat vaak over andere dingen dan de concrete dansers die op het podium de klus moeten klaren. Zij stellen zich in dienst van een fysieke rol, zij voeren die uit, soms symbolisch en liefst subliem. Maar dat vanzelfsprekende samengaan van lichamen is natuurlijk verre van reëel, of in ieder geval uiterst zeldzaam, ook onder dansers.

Greco en Scholten besloten daarom geen theatrale middelen te gebruiken om de frictie tussen mensen zichtbaar te maken. Verschil, verlies of tekort (maar ook plezier, voldoening en samenhorigheid) moest zich in de beweging zelf manifesteren en niet via een of andere gedanste rol. De lichaamstaal van Emio Greco, ontwikkeld in de solo's, bleef uitgangspunt en Bermudez werd gevraagd in deze taal mee te gaan. Synchroniseren heet dat in dans- en muziektermen. Daarmee werd van Bermudez eigenlijk het onmogelijke gevraagd. Niet alleen heeft zij een heel ander lichaam dan Emio Greco, ze is ook een heel ander mens. Door Greco's bewegingstaal minutieus te volgen en een uur lang zoveel mogelijk één gezamenlijke beweging te maken, ontstond een hele opmerkelijke synergie van overeenkomst en verschil. Individuele trekken traden door de synchrone inzet van de bewegers juist aan het licht. Niet uitvergoot, grotesk of symbolisch gemaakt, maar subtiel en kleinschalig.















samen
Deze manier van componeren, vanuit de lichaamstaal van Emio Greco, heeft vaak tot kritiek geleid. Greco en Scholten zouden klonen willen produceren, de ijdelheid van de choreograaf die zichzelf verdubbeld wil zien in zijn dansers. Dit is natuurlijk een bekend fenomeen in de dans. In het klassieke ballet worden dansers uitgekozen op hun lichaamsbouw en gelijkenis met een ideaalbeeld. Moderne choreografen kiezen vaak hun evenbeeld uit om mee te werken. Het oeuvre van Eg|Pc wordt nu juist gekenmerkt door pogingen om deze globale kijk op mensen te doorbreken. Het zijn de details in het lichaam en in de persoonlijkheid van de danser die er toe toen. Het is de individuele inzet die het verschil maakt en de happening veroorzaken.

In 2001 maakte Eg|Pc hun eerste groepswerk, Conjunto di Nero. In 2002 volgde Rimasto Orfano, waarna Greco en Scholten tot 2006 geen nieuw danswerk meer maakten, alleen een aantal voorstudies in de Doublepoints-serie. De specifieke benadering van gezamenlijk bewegen, ontwikkeld in de duetten, werd in het groepswerk doorgezet. Het voert te ver om hier op de typische trekken van Conjunto en Rimasto in te gaan, maar het is belangrijk in herinnering te brengen hoezeer de specifieke manier van dansen in een groep bij Eg|Pc het resultaat is van een geleidelijke artistieke ontwikkeling. Het groepswerk zoals te zien in Popopera, appelleert misschien wel aan het verlangen om samen te vallen, op te gaan in een roes van gezamenlijke bewegingen, maar van synchroniciteit is geen sprake meer.

Echte synchroniciteit is eigenlijk alleen mogelijk in gefotoshopte fictie of met nauwkeurig afgestelde machines. Mensen komen heel ver, zie de militaire parades of het klassieke ballet, en sommigen proberen het ook aan dieren te leren, zie het circus, maar ik verzeker u dat de aantrekkingskracht die van deze parades uitgaat, nu juist gelegen is in de onmenselijkheid of onnatuurlijkheid ervan. Perfecte fysieke synchroniciteit of gelijkvormigheid bereiken wij niet. En waarom zouden we ook. Mensen vinden het heerlijk om deel uit te maken van een groep. Wij zijn kuddedieren. Maar heeft u ooit wel eens goed naar een kudde gekeken en hoe die beweegt?



Het werk van Eg|Pc gaat dus niet om de ultieme fysieke prestatie, het is geen sport, al komt het dicht in de buurt. Het gaat ook niet om de ultieme verbeelding, het zijn geen ideale lichamen in ideale rollen, die u als toeschouwer voor een moment uw eigen lichaam, misschien wat uitgezakt of juist al te opgepimpt, doen vergeten. In hun werk spreken Eg|Pc uw lichaam, dat vat vol frustraties, ambities, tegenstrijdigheden en verlangens, verworvenheden en tekorten aan en brengen het stilaan in beweging. Dramatische licht- of geluidseffecten prikkelen de zintuigen, de intensiteit van de dans overspoelt de toeschouwer met indrukken en langzaam raakt je als toeschouwer de controle kwijt. Door het effect van de danser en de dans bij tijd en wijle terug te brengen tot bijna niets, wordt de toeschouwer ook op zichzelf terug geworpen. Je mag het zelf gaan uitzoeken.

muziek als tegenspeler
Vanouds is muziek de ideale begeleider van dans. Het ritme, de toon, het timbre maken iets los in ons lichaam, dat het gemakkelijker doet bewegen. Iedereen die wel eens een dansje waagt, weet dat. In de dans als kunst is de rol van muziek soms wat problematisch. De vanzelfsprekende rol van de de muziek leidt soms tot artistieke inflatie. Waar zou de dans zijn zonder deze muziek, vraag je je wel eens af. De Dante-cyclus thematiseert de relatie tussen dans en muziek. Hell opent met een spetterende playbackshow en voert thema's op uit de vijfde symfonie van Beethoven. In Popopera worden de dansers niet alleen opgezadeld met een tweede instrument, de elektrische gitaar, maar steelt ook een klassiek geschoolde Beatrice de show. In de andere purgatorio voorstelling, In Visione, neemt één enkele danser het op tegen een heel orkest en moet hij zich meten met Bach's wereldberoemde verklanking van lijden en verzet, de Mattheus Passion. In de herschrijving van het oratorium door de Franse componist Franck Krawczyk zijn de zangpartijen weggelaten en overgelaten aan de danser-acteur-auteur. Die moet nu in zijn eentje de inhoud van het werk formuleren, ballancerend op de grens tussen zaal en orkest. Neemt hij de rol van de zanger aan, die van de dirigent, of zelfs die van God? Evengoed is hij de eenzame boeteling, balancerend tussen hemel en hel, publiek en muzikanten, werk en werkelijkheid.

Waar veel dans moeite heeft levende muziek op het podium een plaats te geven, niets mag immers de dans in de weg staan, doorbreken Greco en Scholten deze domeinvrees en bedelen beroemde muziek, het verlangen om te kunnen zingen als je favoriete popster, gitaarspel, een klassiek geschoolde zangeres en in Popopera In Visione zelfs een heel orkest een actieve rol in de voorstelling. Het zijn niet de ingrediënten die het multidisciplinair maken, maar de strategie, de mise-en-scène, de verankering van die ingrediënten midden in het werk

In de Dante-cyclus werpen de muziek, het instrumentarium en de culturele context van de geciteerde werken en muziekpraktijken hindernissen op voor de dans. Zij belemmeren een al te vanzelfsprekende voortgang van de dans en voorzien hem van tegenspel, van last en lijden, van kanttekeningen. Zie hier de functie van de gitaren. De virtuositeit van de dans staat in schril contrast met de ongepolijste bespeling van dat andere instrument. Tegelijkertijd stelt het agerende lichaam van de danser temidden van al die referenties de plaats ter discussie, die in traditionele zin aan het lichaam wordt toebedeeld. Het heeft niet zo'n florissante status. Het geldt als rauwe materie, gevoelig voor ziekten, ten prooi aan lage instincten. Een ondeugdelijke instrument dat hoe goed het ook gedisciplineerd wordt en in de plooi gehouden, het uiteindelijk altijd als tijdelijk omhulsel of inferieur orgaan moet afleggen tegen de zielof het verstand. Het lichaam is zo ongeveer als het gitaarspel van de dansers, tweederangs.

het lichaam van de toeschouwer
Wat wij willen zien en wat we in feite in handen hebben. Ook Popopera doet soms pijn aan de oren. Het waagstuk met de gitaren maakt de dansers onbeholpen en nederig. Vanuit die underdog-positie zullen zij hun waardigheid moeten vinden in het stuk en tegenover het publiek. Dit is helemaal in de lijn met wat Dante zag langs de weg van de loutering: de hovaardigen die gebukt gaan onder zware lasten om nederigheid te leren; de afgunstigen wier ogen zijn dichtgenaaid; de toornigen die in dikke rook zijn gehuld, als symbool van de verblindende woede die hun leven tekende; de hebzuchtigen op hun buik in het stof; de tragen die aan een stuk moeten rondrennen en de onmatigen die niet mogen eten en drinken. De wellustigen branden in een muur van vuur. Ook Dante moet door het vuur lopen, als straf voor zijn onkuisheid.

[Purgatorio] Popopera dringt de ellendigen een collectieve zoektocht op. Wat is loutering in een tijd van infotainment en kredietcrisis? Is de overvloed wel zo paradijselijk als we ons hem voorspiegelen? Welke spiegel houden Emile Ratelband en Menno Büch ons eigenlijk voor? Waarom gaan we bungeejumpen en diepzeeduiken, maar is een stukje lopen naar school of werk al te veel? Waar zoekt een mens zijn toevlucht als hij niet meer mee wil of kan in de vele kanalen, de talloze verbindingen, de eindeloze mogelijkheden en de grenzeloze hoeveelheid? Hoe redden we het vege lijf van een overkill aan beschikbare kicks, cola en correcties? The answer, my friend, is blowing in the wind, zong een geniale oude hip eens.


Amsterdam/Maastricht, november 2008.





eg|pc: www.ickamsterdam.nl

Dante Alighieri, De Goddelijke Komedie, vertaling, inleiding en toelichting Frans van Dooren, Ambo, Amsterdam, 1987/1998.

Overzicht werk Eg|Pc:

Fra Cervello e Movimento:
Bianco - Theater Cosmic, Amsterdam, 1996.
Rosso - Klapstuk, Leuven, 1997.
Extra Dry - Kaaitheater, Brussel, 1999.

Double Points:two - Cadance, Den Haag, 1998.
Double Points:one - Klapstuk, Leuven, 1999.

Conjunto di Nero - Montpellier Danse, 2001.
Rimasto Orfano -Kaaitheater, Brussel, 2002.

Double Points:Schaubühne - Berlijn, 2000.
Double Points:Bertha - Springdance, Utrecht, 2002.
Piano di Rotta, Heure d'été Productions, ARTE France, Samsa Films, 2002.
Teorema - Toneelschuur, Haarlem, 2003.
Orfeo ed Euridice - Edinburg Festival, 2004.
Doublepoints:+ - Korzerthaus Dortmund/Centre Pompidou, 2004/05.
Double Points:Hell - Festival d'Avignon, 2005.
The Assassin Tree - Edinburg Festival, 2006.

Dante-cyclus:
Hell - Montpellier Danse, 2006.
Purgatorio Popopera - Holland Festival, 2008.
Purgatorio In Visione - Holland Festival, 2008.
Paradiso, 2010.