In April 2012, just before Ibrahim showed a new work at Springdance, I interviewed him for danspubliek.nl.
I also wrote about his new production My private Himalaya for the festival magazine DeDodo of Cultureel Persbureau.
All in Dutch i am afraid :)
Wie kan mij zeggen: het verschil tussen Linning en Van Dijk?
Tegen het einde van een 4x4 bijeenkomst over danskritiek jongstleden september in de Brakke Grond, maakte Constant Meijers een kleine draai en verzuchtte: ”Maar het is ook moeilijk om over dans te schrijven. Ik bedoel, noem mij de criticus die zoiets als het verschil tussen Anouk van Dijk en Nanine Linning goed kan verwoorden?” Deze opmerking was opvallend. Discussies over danskritiek in Nederland gaan steevast over het spanningsveld dat zou bestaan tussen vak-inhoudelijke argumenten en een voor iedere willekeurige lezer navolgbare verwoording van die argumenten. Nadat een uur lang de vanzelfsprekendheid van de kritische praktijk was bezongen door de aanwezige redacteuren - voorwaarden, maatstaven, opdrachten en bijzondere kwaliteiten passeerden voor de zoveelste maal de revue - stond deze ineens weer op losse schroeven.
De vraag is waar Constant Meijers op doelde: acht hij de Nederlandse danskritiek niet in staat om het verschil tussen twee zo uiteenlopende dansauteurs te verwoorden of denkt hij dat het verschil nauwelijks waarneembaar is, zelfs niet voor een danscriticus?
Om Constant Meijers te antwoorden moeten er twee dingen gebeuren: het verschil tussen Linning en van Dijk moet verwoord, maar eigenlijk moet ook duidelijk worden hoe je dat waarneemt; niet alleen waar het hem in zit, maar ook waar je het aantreft.
Over het verschil tussen Linning en Van Dijk schrijven levert een analyse op, iets waarvoor in de Nederlandse kranten en tijdschriften weinig ruimte is. Critici schrijven recensies en hebben hooguit 350 woorden om hun zegje te doen. Een vakblad als TM plaatst langere artikelen, wat dan een kritiek wordt genoemd, maar kennelijk zag Meijers tot nu toe geen aanleiding om het verschil tussen Linning en Van Dijk door iemand te laten uitwerken.
Vergelijkende analyses over kunst worden überhaupt zelden gepubliceerd. Het is meer iets voor essayisten en wetenschappers, kennis-freaks die tot de details willen doordringen en door het vergelijkende schrijven nieuwe vindingen hopen te doen.
Recensies en kritieken vervullen vooral de rol van publieksvoorlichting: “waar moet ik naar toe”, “wat is er te doen” en “wat heeft het te betekenen.” Pakkende beschrijvingen, intelligente duiding en een overtuigend oordeel, opdat de lezer zich met een gerust hart op een volgend artikel kan werpen en niet met rare vragen en losse eindjes blijft zitten. Dat belangrijke kunst juist haar kracht ontleent aan het problematiseren van vanzelfsprekende vormen van omgang en optreden, wordt lang niet altijd in de korte stukjes van 350 woorden weerspiegeld.
Ik heb het werk van Nanine Linning nauwelijks gevolgd, van Anouk van Dijk heb ik daarentegen redelijk veel gezien. Dit wijst niet perse op een artistieke voorkeur, maar eerder op de willekeurige invloed van omstandigheden. Van Dijk opereert vanuit Amsterdam, waar ook ik woon, terwijl Linning lange tijd Rotterdam als thuisbasis had. Linning begon al ras na haar opleiding bij Scapino als huis-choreograaf en ontwikkelde haar carrière grotendeels in het schouwburg-circuit, waar ik zelden naar dans ga kijken, terwijl Van Dijk haar werk in vlakke vloer theaters toont, waar ik kind aan huis ben. Van Dijk is van mijn generatie bovendien. Ik herinner me haar eerste optredens, uit de tijd dat ik voor een dansblad schreef en dus van alles zag, los van mijn eigen voorkeur. Linning is opgekomen in de tijd na de opheffing van Notes, toen ik het me niet meer permitteerde om stad en land af te reizen om van alles en nog wat te zien.
Hoe wisselend mijn kennis ook is van beide dansauteurs, toch roept het noemen van de namen Linning en Van Dijk onmiddellijk een aantal associaties op die de 350 woorden niet zullen halen, maar wel een rol spelen in het beschrijven van het verschil. Het is voorkennis, het zijn de vooroordelen van een ervaren toeschouwer. Verschillen in achtergrond bijvoorbeeld, zoals opleiding en artistieke generatie, spelen een rol. Linning is een typisch voorbeeld van de Rotterdamse school, esthetisch en technisch ingesteld, terwijl Van Dijk zich laat voorstaan op de ontwikkeling van een eigen bewegingstechniek en andere vormen van experiment, wat bij haar generatie hoort en bij de opleiding in Amsterdam. Overigens vind ik dat dit soort generalisaties niet zonder nadere uitleg in de krant kunnen.
Ik denk eigenlijk dat het er niet werkelijk toe doet hoe diep mijn kennis is van het werk van beide choreografen voor een verwoording van het verschil waar Constant Meijers om vraagt. Het gaat hem er vooral om dat het verschil verantwoord benoemd kan worden en minder om de vraag of de vergelijking zin heeft. Een proef om het spanningsveld (de spagaat) te boven te komen. De schrijver dient zich uit te drukken in een taal die een willekeurige krantenlezer kan volgen en toch recht doet aan het handschrift van de twee dansauteurs. Volgens de bij de discussie aanwezige redacteuren is er niet erg veel gepermitteerd. De term bewegingstaal is taboe (“te vaak gebruikt door Ine Rietstap” aldus Edo Dijksterhuis, voormalig chef kunst bij het Financieel Dagblad) en stijlaanduidingen als romantiek of impressionisme kunnen alleen nog in de NRC en de Volkskrant, zo werd er opgemerkt.
Als je bedenkt dat de Nederlandse dans sinds haar ontstaan zo'n zestig jaar geleden, gedomineerd wordt door een hang naar abstractie en een zekere afkeer van expressionisme, met andere woorden, dat juist de bewegingstaal het onderscheidende kenmerk is van de meeste in Nederland opererende choreografen, dan stelt een taboe op dit onderwerp de schrijver voor problemen. 'Dans gaat over dans' was het adagium van Neerlands meest gelauwerde choreograaf Hans van Manen en 'dans is een fenomeen waar eigenlijk geen woorden voor zijn' zeiden eminente critici als Rietstap en Van Schaik. Deze houding verklaart misschien wel waarom de Nederlandse danskritiek zoveel nadruk legt op stilistische aanduidingen en esthetische ontwikkelingen die, alhoewel interessant voor vakidioten, voor de gemiddelde krantenlezer minder interessant zijn of gewoon niet te volgen. Ik ben het wat dit betreft hartgrondig eens met de opmerking van Jeroen Peeters in een van zijn Fantoom-artikelen (TM, mei, 2003), dat het de “actuele inzet van het werk” is, waar een criticus zich mee dient bezig moet houden. “Wat is de betekenis - en niet de stijl - van een voorstelling, waar zet ze ons aan het denken?”Dit brengt mij terug bij de vraag die Constant Meijers stelde. Doelde hij nu op een stilistisch verschil of had het over het verschil in betekenis van het werk van Linning en Van Dijk, voor ons toeschouwers, heden?
Aandacht voor de betekenis van dans en theater, in de vorm van analyse en reflectie, tref je soms op onvoorziene plekken aan. Gelet op de rol die aan de poëzie werd toegekend in het 4x4 gesprek over danskritiek (“je moet de lezer meekrijgen”, “het is een vorm van entertainment”, “een criticus onderscheidt zich door zijn stijl”, “de criticus herschept de dans met woorden”) is het allicht geen toeval dat de laatste keer dat ik werkelijk onder de indruk was van een artikel over dans of theater, dit een publicatie betrof in een voormalig poëzie-tijdschrift. Theatermaker Pieter de Buysser geeft in nY Tijdschrift voor literatuur, kritiek en amusement, voorheen yang en Freespace Nieuwzuid, een kritische visie op de actualiteit van de theaterkunst in de Lage Landen aan de hand van een greep uit het Vlaams/Nederlandse aanbod van het Brusselse KunstenfestivalDesArts. Het deed er niet toe dat ik geen van de betreffende dans-, theater- en filmvoorstellingen had gezien of zou gaan zien. Ik ben bekend met het oeuvre van de een, ik heb van horen zeggen over de ander. Wat er toe deed was de visie van De Buysser, die tegendraads was, mooi geformuleerd en steekhoudend. Daar heb ik als lezer behoefte aan: een visie op wat er gaande is, een wijzende hand in het aanbod, een betoog dat waarden toekent en bevraagt, kortom: een onderscheidend geluid waaruit een bepaalde noodzaak spreekt. Dat is ook wat ik van een krant of een blad verwacht: dat het mij onderhoudt met belangwekkende observaties, analyses en opinies, naast het nieuws en de feiten. Ook dat is publieksvoorlichting.
Het artikel van De Buysser is bijna 3000 woorden lang en in een provocerende stijl geschreven, daarmee geheel beantwoordend aan de opvatting van Koen Kleijn (redacteur Groene Amsterdammer) dat een goede kritiek zelf een vorm van kunst is en het liefst nieuwswaarde, consumenten-voorlichting, beschrijving en artistiek oordeel op een poëtische wijze tot uitdrukking brengt. Het is de vraag of het stuk van De Buysser de redactie van TM, het Financieel Dagblad of de Groene had doorstaan. Afgezien van het aantal woorden, doen de vele eisen die door de drie redacteuren tezamen werden geformuleerd het ergste vrezen. Zie hier het geheim van het vak. Uiteindelijk kun je alleen proefondervindelijk vaststellen wat het doet in deze of gene krant en wat niet. Er zijn zoveel factoren van toepassing, dat je van mensen van de werkvloer niet kunt verwachten dat zij met een eenduidige formule komen. Het is een spel, van aanbod en vraag, van traditie en vernieuwing. Totdat de redacties en masse besluiten dat de vele consumenten-sites en toeschouwer-blogs het publiceren van kritieken in kranten overbodig hebben gemaakt.
Ten overvloede zij opgemerkt dat ik hier een handschoen opneem. Het zou niet mijn eerste keus zijn om nu juist het werk van Anouk van Dijk en Nanine Linning te vergelijken, zeker gezien mijn beperkte kennis van het werk van Linning. Het doel heiligt hier de middelen: de opdracht is aan te tonen dat verschillen te verwoorden zijn voor een (laten we het nu eens positief formuleren:) geïnteresseerd publiek.
Mijn artistieke oordeel over beide choreografen staat hier niet voorop. Ik heb ook geen research gedaan om mijn argumenten te nuanceren of accurater te maken. Waar het om gaat is te formuleren waarin twee dansauteurs op het eerste oog verschillen, om aan te tonen dat beschouwelijke argumenten van dans-artistieke aard te formuleren zijn in toegankelijk taalgebruik. Linning en Van Dijk zijn hier dus middel, het doel is Constant Meijers' vraag te beantwoorden: hoe beschrijf je het verschil tussen Linning en Van Dijk.
Het verschil tussen Linning en Van Dijk
De vanzelfsprekendheid van een behendige, zo niet lyrische voortgang van de danser te ondermijnen, tekent het werk van zowel Linning als Van Dijk. Linning heeft een voorkeur voor complex partnerwerk, terwijl Van Dijk het individuele lijf van de danser opdeelt en verschillende registers toekent aan de delen: knie, elleboog, bekken, de grote teen of het oor. Tussen de dansers in de ruimte of binnen het lichaam in beweging ontstaat een strijd over richting, kwaliteit, tempo, welke inzet dan ook. De concentratie van de danser en de wonderlijke vormen die het gevolg zijn van de naast elkaar functionerende lichaamsdelen, verhogen de intensiteit van de beweging. Het vertrouwde omhulsel van ziel en zaligheid ontpopt zich als een vat vol metamorfosen, het stomme lijf blijkt een exotische vogel.
Wat de handschriften van Linning en Van Dijk uitdrukkelijk onderscheidt is het belang van de visuele esthetiek, die bij Linning zwaarder weegt dan bij Van Dijk. Bij Linning volg je de esthetische figuren op de voet en is het hele theater-apparaat (fijnzinnige kostuums, sombere belichting, dramatische muziek) er op gericht om de wonderbaarlijke wereld van haar dansfiguren intact te laten. Bij Van Dijk zakt er met enige regelmaat iemand door het ijs en krijgt de fysieke complexiteit een existentiële ondertoon. Van Dijk heeft een voorliefde voor uit mislukking geboren heroïek. Haar dansers gaan niet geheel op in de fysieke rol, ze zijn niet louter exotische figuren. Hun aanwezigheid is concreter, wat in theater handeling wordt genoemd. Er worden dingen gedaan, en een van die dingen is dansen.
Linning is een specialist van de oppervlakte, van het grote doek, van lichtbeelden. Een verleidelijke esthetiek ontstaat door in te zoomen op het extatische danserslichaam, de dampende huid uit te vergroten van zwervende koppels, trio's en groepen die, badend in gedempt licht, sensationele beelden doorkruisen. Sommige mensen zullen het werk van Linning daarom glad noemen. Van Dijk is meer van de worsteling en het proces, haar wordt daarom soms slordigheid en gebrek aan samenhang verweten. Botte onderbrekingen en rampzalige vergissingen, gearrangeerd of geïmproviseerd, werpen de toeschouwer terug in zijn stoel, zoals zij het ook de danser niet gemakkelijk maken. Het werk van Van Dijk heeft vaak een komische of morbide ondertoon; als zij inzoomt op de huid, worden er puisten zichtbaar. De esthetische figuur van Linning krijgt bij Van Dijk al te menselijke eigenschappen mee. De diep in zijn stoel weggedoken toeschouwer-voyeur van Linning moet bij Van Dijk soms zelf een stapje zetten.
400 (te moeilijke?) woorden
Met vriendelijke groet,
Fransien van der Putt
PS 4x4:
We leven in tijden van over-communicatie. De multimedia-kunstenaar Dick Tuin schreef al weer een tijdje geleden als ik het goed heb in de Groene Amsterdammer dat het daarom hoog tijd wordt dat kunstenaars weer gesloten werk gaan maken. Met andere woorden: ophouden met communiceren communiceert beter. De relativiteit van begrippen en vocabulaire, hun gebondenheid aan het momentane van de belichaamde ervaring, wordt vaak onderschat. Al snel institutionaliseren begrippen en worden onderdeel van een spel tussen gebruikers. De begrippen spiegelen niet langer de praktijk die tot de vorming van het begrip of het vocabulaire aanleiding gaf. Dit geldt de kunst en de kunstkritiek.
Annet Huizing en Pieter Scholten wijzen daar terecht op in hun stuk voor de 4x4 bijeenkomst van 4 juni. Ze bevestigen niet alleen de behoefte aan betere communicatie en de spilfunctie die de criticus volgens hen (en betreffende dansplan/dod-rapporten) vervult in “het recht doen aan de huidige danspraktijk”, maar stellen ook dat “de recensent geacht wordt zich in deze (vaak ook nog eens in de tijd verschuivende) begripsvorming blijvend te oriënteren.”
Ik begrijp heel goed dat dansmakers soms verontwaardigd zijn dat er zo weinig van hun werk overblijft in de recensies en de kritieken, die er hier en daar verschijnen. Ik begrijp dat 4x4 door het ontwikkelen van een nieuw vocabulaire hoopt een toenadering te bewerkstelligen tussen de internationale praktijk van de hedendaagse dans als kunst en de praktijk van Nederlandse danskritiek. Wat ik niet goed snap is dat dat dit vocabulaire vooraf gaat aan het schrijven. De dans voelt zich misschien niet serieus genomen door de kritiek, maar dans is geen bedreigde diersoort die moet worden gered door campagnes van begenadigde, jonge critici met de juiste termen in de hand. Als er hier iemand wordt bedreigd is het de criticus, die steeds minder ruimte krijgt en zich aan een steeds lagere informatiedichtheid moet conformeren. Infotainment zet de toon in deze tijd. Een kunstenaar kan zich daartegen nog verzetten. Het domein van de criticus wordt stomweg opgeheven.
Het is heel belangrijk dat danscritici en dansmakers inzien dat zij een gezamenlijk belang hebben. Namelijk een ruimte waar er over het belang van werk kan worden gespeculeerd en gedebatteerd. Maar op een goed moment scheiden hun wegen ook. Het zijn de minder navolgbare kanten aan het werk van de kunstenaar, die de criticus in gang zetten. Het zijn de minder voor de hand liggende opmerkingen en inzichten, die de lezer van kritieken aan het denken zet.
Ik meen dat het Leonie Kuipers was die tijdens het 4x4 gesprek toegaf dat zij een aantal kritische argumenten had weggelaten, omdat zij niet zeker was van zichzelf. Onmiddellijk spitste iedereen zijn oren, want het waren uitdagende argumenten en indien opgeschreven hadden ze bijgedragen aan het belang van de voorstelling, desnoods in negatieve zin. Haar argumenten (al kan ik ze mij nauwelijks meer herinneren) gingen namelijk niet louter over de stijl, de inhoud, de vorm van de voorstelling, maar zij verbond daaraan een conclusie over de betekenis van de voorstelling H3 van Beltrao.
Jeroen Peeters schrijft in Fantomen – de sequel (TM, december 2003): “Dansvoorstellingen kunnen gangbare representatiesystemen behoorlijk in de war sturen of op losse schroeven zetten. Discontinuïteit is daarom niet alleen in historische zin te begrijpen, maar in het licht van de retoriek en de vanzelfsprekendheid van alle beelden die ons omgeven. Dans staat zo bij uitstek in het teken van een herinneringsarbeid, van het besef dat representaties nooit onschuldig zijn. Precies waar de voorstelling hardnekkig zwijgt, dringt ze aan op reflectie, vraagt ze om het herijken van de blik. En creëert ze ruimte voor nieuwe betekenissen, zet ze ons aan het denken over de manieren waarop we de werkelijkheid begrijpen en onszelf representeren.”
Beltrao's H3 drong aan op reflectie en het herijken van de blik. Kuipers had nieuwe betekenissen geformuleerd, maar durfde ze niet op te schrijven, omdat ze negatief uitpakten voor de betreffende voorstelling. Terwijl ze zouden hebben bijgedragen aan het denken over deze voorstelling en vele meer. Dat viel ook de aanwezige redacteuren op en zij moedigden haar aan zich in het vervolg niet nog eens in te houden, maar haar gedachten uit te werken en aan de wereld prijs te geven.
Het stond in de aankondiging van de 4x4 gesprekken: een criticus heeft moed nodig, – net als een kunstenaar - zou ik daar aan willen toevoegen. Elk optreden vergt soms een kop boven het maaiveld uit ...
4X4 Danskritiek in Intervisie, zie http://www.domeinvoorkunstkritiek.nl
Voor de Fantomen van de Danskritiek-discussie, zie http://www.sarma.be en http://www.theatermaker.nl
Nienke Tjallingii schreef een doctoraalscriptie over verwarrend taalgebruik in de Nederlandse dans, getiteld "Dans om dans", in te zien bij de UB Amsterdam, afdeling Theaterwetenschap, cat.-nummer 47 A 20.
Voor een uitstekende artikel over de betekenis van hedendaagse dans en andere kunst, Varkens, pluralisme en een andere ark, zie http://www.pieterdebuysser.com
Geachte Redactie, L.S,
Uw berichtgeving over het overlijden van Pina Bausch wekt bij mij grote verbazing. Vooral de zin "Ze stond bekend om haar radicale en vaak overdreven danstechnieken." doet geen goed.
Wat bedoelt de schrijver (journalist?) van dit uiterst summiere nieuwsbericht met 'overdreven danstechnieken'? Ik vind het een wonderlijke formulering voor de omschrijving van het werk van een kunstenaar. Zouden we Picasso of Van Gogh 'overdreven schildertechnieken' toeschrijven? Is het oud-Hollandse adagium "doe maar gewoon dan doe je al gek genoeg" nu ook tot leidraad van de NRC-kunstredactie geworden? Of blijkt hieruit de onervarenheid van de auteur en tekent dit het beleid van de kunstredactie die aan werk en leven van Pina Bausch geen hoge prioriteit toekent? Ik vernam het nieuws over de dood van de wereldberoemde choreograaf gisteren via de VRT, waar een nieuwsbulletin op notabene het populaire net (BRT1) er uitgebreid aandacht aan besteedde. Bausch heeft heel erg vaak in Nederland opgetreden en haar werk behoort tot het meest invloedrijke van de afgelopen eeuw. Er loopt geen choreograaf in Nederland rond die niet op een of andere manier door haar werk beïnvloed is. Dit is algemene kennis en bij een krant als de NRC zou die aanwezig moeten zijn. Toen ik het nieuws hoorde, greep ik naar mijn krant en ik greep mis ...
Fransien van der Putt, Amsterdam.
Looking back at my research with Giulia Mureddu at Danslab in February of this year, when we explored possibilities for the use of text in dance with the actor Efrem Stein and the dancer Kay Patru, a few things come to mind.
Text is considered as a world apart by dancer and dancemaker alike. Although everybody uses it, people with a background in dance have the tendency to consider language and text as alien to their body and therefore alien to their trade. Text is not regarded as a means to make things happen or to make things clear, like you can do with your legs, arms, facial or other physical means of expression.
I had been thinking about the negative reputation language has in dance for some time, when I came across Wilma Siccama's dissertation on Artaud and Beckett.* In her book she describes how Beckett locates the dominance of the gaze and the voice in (self-) representation, whether this concerns his work for theatre, radio, literature or film. Beckett dislocates this power of the 'third eye', the intimidating power of the omnipresence of a third-person perspective comparable to the Panopticon, by putting what I would call reluctant or dysfunctional bodies ‘in between’.
Apart from the philosophical implications of Beckett's dramaturgy, it seemed like a good idea to use one of his short stories as a starting point to experiment for a week with an actor and a dancer, since Beckett undermines the self-evidence of presence through language in almost every line he writes.
Texts for Nothing 3 is as vast as it is short.** It holds enough subject matter for a full-length film. It reads like an opera. It is dramatic and dry, concrete and fantastic, it combines comic relief with tragic awareness, it is about life and death and the theatre of everyday life. We only worked with the first two pages and actually barely got through the first few lines.
Supposedly you should start by reading, making the text your own by asking questions, translating it and imagining what it says and what it could mean. Consequently the reader becomes a performer, dancer or not dancer. Giving in to words and sentences as if they were the arms and legs and hands of a body you don't already know, seems to me a precondition for researching the power of a text. So the first thing we asked ourselves was: where does the text enter the body and where does it come out?
Giulia and Kay found it very hard to surrender to the text, to let it enter their body and mind. Giulia would raise her hands above her head when she was talking about The Text. As the days passed Kay got more and more nervous about the assignments, even when they only included bits and pieces of the text. The words and sentences were meant to either influence the situation or to create a new one while improvising. Words remembered and sometimes uttered generated new impulses and directions in movement or, on the other hand, movements were used as an incentive to recall parts of the text.
During the last couple of years Giulia has developed a beautiful and interesting technique to include the vocal chords in the moving body. The throat and ‘the gut’ are used as point of departure for movement improvisation. Grumbling, snoring, hysterical laughter, small sighs, exuberant yawning and surprised aha’s, through association, produce vocal gestures that stay close to the body. It is just a small step from a gesture with a hand or a nostril to a similar tuned onomatopoeia from the vocal chords.
However, the use of vocal chords and speech are not the same thing. As much as Giulia's exercises not only engage the voice, but also the initiation of speech – physical gestures become vocal gestures, vocals become physical – speaking directly to someone or about something requires something more than a primary disposition. In other words, the implications of speech require you to go beyond vocal or physical gestures based on random association. This leads to an interesting dilemma for us all: do we stick to the text and return to it time and again, or do we proceed with the impulses caused by the physical and vocal associations coming from the text during the improv-process?
Moreover, how should we read a text that starts significantly with: Leave, I was going to say leave all that. Primal conflicts can be resolved with primary gestures, but complex negotiations among performers or between performers and spectators demand a certain eloquence – as every dancer knows when he stops pumping up his body or rolling with his eyes and shifts to the more subtle registers in his body, made up of sinews and nerves. Why is it so hard to let 10 words roll out of your mouth instead of moving an arm or a leg or a nostril, and see what comes from that?
Shortly after the research in Danslab a friend of Efrem, also a mime actor, suggested that perhaps speech is to dancers what singing is to actors: it brings out the private, intimate self. Suddenly, everything becomes so very personal that it is embarrassing. Breath sticks in the throat, the ground is disappearing beneath your feet. Leave, I was going to say leave all that. What matter who's speaking. There's going to be a departure, I'll be there, I won't miss it, it won't be me, I'll be here, I'll say I am far from here, it won't be me, I won't say anything, there's going to be a story, someone's going to try and tell a story – as the first lines of Texts for nothing 3 go. I thought those were rather adequate words to enter into a situation of dance and text.
Returning to Siccama's analysis, you could say that dancers have a problem with text, because they are accustomed to seek the core of their actions within themselves. When you move, your body is the centre of the world. The opposite is true of speech. You can acquire speech, make it your own, but even when you are voicing your own texts, it is still on loan: the centre is elsewhere, the third-person perspective is always there. Even when you have a text by Beckett before you, however appropriate and applicable it may seem. Appropriate because Text for Nothing 3 reads as a beautiful description of dance and the way in which the moving body counters the gaze and the voice. It would be applicable if only one could actually enter into a discourse on dance with this text coming out of the mouth of a dancer. It would move the physical appearance away from the regime of the plastic arts and make it enter into the phenomenal realm of communication and its failings, in short, into the realm of theatre.
What seemed appropriate was difficult to apply. Kay and Giulia felt so apprehensive of the effect of text that they didn't realize it could become their ally, even when coming from Beckett. Kay feared and was fascinated by the gaze, more than the voice actually, as if it was the first time he ever realized its power. For a performer with so much stage experience, this is surprising. At a certain point he refused to speak, felt powerless and degraded, a zero.
Still asking myself what caused the fear, since it was hard to discuss it during the process itself, I am lead to believe that it is the obscure quality that is typical of the exchange of gazes and voices in public, that which the Germans call unheimlich. Before the 'I' controls and the 'other' is designated as object, there is a phase when contact is being established, an unsettling moment of exchange, when what is mine and what is of the other collides in a phenomenal 'it is'. A crossing of gazes can be as intimidating or unsettling as voices in dispute. Not because the content of the exchange, but because one is momentarily forced to give up the enclosure of one's self-evident being. The intimacy of the proper body, the home of self, is broken apart.
Do dancers arm themselves with movement like actors do with gaze and voice? Efrem was very clear during the exercise about looking the audience in the eye: “I am not going to do this much longer, it is intimidating and cheap, I have no interest in that”.
In all the research we have done until now, Giulia and I worked with physical actors or mime players. Both David Eeles and Efrem Stein, and more recently Hilt de Vos, have expressed their interest in the unsettling aspects of both text and physicality. They don't arm themselves, but use text and when possible movement to enter into a situation, searching for the dynamics of change, transformation and loss. Watching and being watched, speaking and being spoken of, moving and being moved. One never goes without the other, with every gain there is a loss.
In the beginning we asked ourselves: where does the text enter the body and how does it come out? In the end the question remains: do a body seeking security (‘you will not get me out of my centre’) and a voice asking questions, bringing in dynamics of gaze and voice, third-person perspective, necessarily exclude each other?
When someone simply puts his or her body on the line, without comment, without any other intention, without entering into the (power) dynamics of gazes and voices, you could call it a plot-less body. Matter that appears in the immediacy of the moment, that has no apparent memory, that does not look ahead, enter into conflict, or strive for a certain closure.
I find it intriguing why a human being who consciously acts, who fails and reflects has so little place in (Dutch) dance tradition. Why shouldn’t a dancer be allowed to falter, besides being beautiful and strong? Giulia’s work is precisely about faltering, about failure and reflecting on failure. Kay Patru is an excellent failer, as long as it concerns movement. He catches himself in the act and is continually discovering new things. Why would a few words suddenly destroy his capacity for deconstruction? Is the use of text just new to him or is it more than that – a deeper loss, a loss of centre?
Thanks to Walter van der Star for helping me write in English.
This text was originaly published at www.danslab.nl in the Giulia Mureddu-section.
**Samuel Beckett, The Complete Short Prose of Samuel Beckett 1929-1989, edited by S. E. Gontarski, Grove Press, New York, 1995
*Wilma Siccama, Het waarnemend lichaam, Zintuiglijkheid en representatie bij Beckett en Artaud, Vantilt, Nijmegen, 2000
Funny anough, yesterday i put an old article about Alexander Baervoets latest work Wachet auf online, just because sometimes i long to see his work, and it is just not possible. Much to my surprise, today i received an invitation:
GRACE (As We Had Never Seen It Before) eine Choreografie, konzipiert und performed von Maren Witte und Alexander Baervoets in der fabrik Potsdam am Sonnabend, 13. Dezember, 2008, um 17 Uhr in Studio 4 im Rahmen unserer Duo-Residenz, ermöglicht durch fabrik Potsdam und Kunst/Werk (B)
Der Choreograph Alexander Baervoets und die Tanzdramaturgin Maren Witte widmen sich in ihrer gemeinsamen Recherche dem Thema „Grace“ (dt. „Gnade“, „Anmut“). Sie untersuchen die Erwartungen, die dieser Begriff hervorruft, sowie dessen soziale, ästhetische, politische und religiöse Aspekte. Weiterhin gehen sie der Frage nach, welches Potential und welche Macht dem Betrachter (als Zuschauer oder Partner) in diesem Kontext zukommt.
THEATRALITEIT IS DE HINDERNIS
Lieve Dierckx,
19.10.2007, in Podium
Na meer dan vier jaar relatieve stilte is choreograaf Alexander Baervoets aan heropstanding toe. Wachet auf heet zijn nieuwste productie. De titel verwijst niet voor het eerst in zijn oeuvre naar een Bach-cantate en vervangt de oorspronkelijke werktitel, Girlz only. Hoe doe je dat, herrijzen na een lange periode van luwte? We vroegen hem dat en meer in Monty, Antwerpen waar hij de productie voorbereidt samen met vier danseressen – Claire Croizé, Elodie Juan, Karen Lamberts en Lin Snelling, met geluidskunstenaar Daniel Janssens en met lichtontwerper Hans Meijer.
De stilte kwam er in 2002 na Blind toen Baervoets naar eigen zeggen een nulpunt bereikte in wat voor hem de essentie is van zijn choreografisch werk. Hij ging er samen met twee dansers een experiment aan in een ‘blinde’ choreografie: tijdens het werkproces en de voorstellingen kregen dansers en choreograaf een blinddoek om. Ook andere houvasten moesten eraan: de dansers hadden nooit eerder samengewerkt en tijdens de opvoeringen joeg de ter plekke gesampelde muziek zo loeihard de zaal in dat de dansers zich naast blind ook doof maakten voor enig aanknopingspunt. Het was voor Baervoets een manier om de premisse van zijn choreografisch onderzoek – het loslaten van controle over de choreografie - tot het uiterste door te voeren.
Baervoets: “Toen ik op mijn 34ste aan Blauw (1994) begon wilde ik eigenlijk al jaren gaan choreograferen maar er was een soort van writer’s block dat terug te voeren was naar Merce Cunningham. Ik kon me niet voorstellen wat je na hem nog kon doen. Door het werk van Cunningham te bestuderen, te bekijken live en op video, door er veel rond te lezen ben ik tot de slotsom gekomen dat de toevalsprocedures die hij gebruikt toch telkens weer uitgesloten werden en dat alles opnieuw vast kwam te liggen zogauw het werk tot stand was gekomen. Met alle respect voor Cunningham – elke beginnend choreograaf zou als oefening zijn principes een keer moeten toepassen – vond ik dat daarin een contradictie of een niet durven doordenken van de premisse. Mijn credo is dan geworden, als dans over beweging gaat, dan moet je het niet vastzetten, laat het gewoon gebeuren. Dat is voor mij een esthetisch en ethisch gegeven dat ik tussen 1994 en 2002 constant bevraagd en bekritiseerd heb. Natuurlijk kwam ik al heel snel bij improvisatie uit. Door mijn improvisatiesolo’s op Bach, Das Wohltemperierte Klavier, leerde ik Steve Paxton kennen die zelf op de Goldbergvariaties improviseerde. Ook daar moest ik het verschil vinden maar dat was in dit geval relatief eenvoudig: ik ben een cerebraal mens en Paxton vertrekt voornamelijk vanuit het fysieke: wervels, pezen en spieren. Zelf ben ik vooral geïnteresseerd in muzikaliteit. Natuurlijk moet je die dan nog plastisch plaatsen op een scène maar het gaat me toch in de eerste plaats om abstracties die vooral in de sfeer van tijd en ruimte liggen. Bewegen beschouw ik eerder als een vessel, een middel om tijd en ruimte zichtbaar te maken. Wat het lichaam precies doet interesseert me niet zo, wel het hoe en het wanneer. Na Blind had ik het idee dat ik mijn ei gelegd had, dat ik in mijn onderzoek niet verder kon gaan. Dan sta je voor de keuze: je kan jezelf blijven herhalen of desgevallend terug naar af gaan om het hele parcours opnieuw te doorlopen maar ik heb rustig de tijd genomen om te bekijken en vooral te voelen hoe ik verder wilde.”
In Wachet auf gaat Baervoets een experiment aan met uitgesproken theatraliteit en duidelijke referenties. Maar de engelenvleugels en de social dance, de leunstoelen en de maagdelijk witte lakens zijn opnieuw niet meer dan ingebouwde hindernissen waarachter maximale choreografische uitpuring lonkt.
“Ik heb het nodig om in mijn werk een moeilijkheid in te bouwen waar ik tegen aan kan schuren. In Wachet auf is het theatraliteit geworden. Wat niet inhoudt dat ik naar betekenis zoek, daar ben ik tot op vandaag niet mee bezig. Het zijn moedwillig gekozen horden waar ik op een abstracte manier mee aan de slag ga. Ook voor de dansers is de opdracht niet altijd eenvoudig: soms stellen ze zich serieus vragen over bijvoorbeeld ironieloos maniërisme of een meezinger voor het publiek. Dat is hen zo ingepeperd als not done, dat je evengoed weer muren moet gaan slopen. Af en toe lukt me dat niet en moet er een horde bij voorbaat omver.”
De nieuwe theatraliteit kiemde in (no) Copyright, een serie van vier improvisatieonderzoeken uit de vier jaar durende reflectieperiode, en die onder andere een ludieke reactie waren tegen overproductie in dans.
“De uitdaging was om telkens op korte termijn met een nieuwe cast een moeilijk thema aan te vallen en op een week een productie op poten te zetten. We begonnen maandag te werken en op vrijdag en zaterdag was er voorstelling. Door dat opzet heb ik telkens een compleet ander universum kunnen aanspreken. Vrai amour bijvoorbeeld, de derde uit de serie was helemaal op drama gebaseerd. Ook de verticale lijnen waarop we in Wachet auf werken werden daar voor het eerst gebruikt. Dat die stukken een soort voorbereiding zouden zijn op Wachet auf wist ik toen niet, wel kom ik opnieuw tot dezelfde slotsom, choreograferen is een werk van schrappen en schrappen tot je alleen nog de essentie overhoudt of dat althans probeert.”
Baervoets werk krijgt steevast de omschrijving abstract en rationeel. Toch zijn emotionaliteit en intuïtie de motor in elk creatieproces en muziek de brandstof. In Wachet auf is dat niet anders.
“Liefst hang ik ergens tussen emotie en helderheid, dat ik het ding zijn eigen ding kan laten doen, en dat ik tegelijk de helderheid over de structuur bewaar. Maar zowel in termen van mijn lichaam als danser als in termen van mijn choreografie wil ik dat de logica van binnenuit klopt. Dat gebeurt allemaal zeer intuïtief, zonder beschouwing van buitenaf want die leidt tot foute keuzes.“
In tegenstelling tot ijkpunt Cunningham gebruikt Baervoets muziek puur emotioneel – daarin noemt hij zich helemaal een expressionist en een modernist. Geluidskunstenaar Daniel Janssens die sinds Swollip (2002) vaste compagnon de route is, duikt voor de gelegenheid in de klassieke muziekliteratuur, een voor hem, anders dan voor Baervoets, onontgonnen gebied. Baervoets: “Onze samenwerking is een creatieproces op zich, een voortdurende uitwisseling van aanzetten en voorstellen. Live muziek is duur, dat is wat ik prefereer, maar wat Daniel doet, live mixen, is het best denkbare alternatief. Zeker in Wachet auf waar ik binnen mijn beperkte kunnen zelf achter het harmonium ga met het leidmotief uit de gelijknamige cantate van Bach - Bach en samplen is namelijk niet meteen iets wat goed samengaat. En voor mij blijft hij de componist aller componisten.”
Wachet auf – Choreografie: Alexander Baervoets – Dans: Claire Croizé, Elodie Juan, Karen Lamberts, Lin Snelling en Alexander Baervoets – Geluidsontwerp Daniel Janssens – Lichtontwerp Hans Meijer.
Op 19 en 20 oktober 2007 in Monty, Antwerpen. 03/238 91 81.
Op 26 oktober 2007 in Buda, Kortrijk
en op 29 oktober 2007 in CC Maasmechelen.
door fransien van der Putt
Wat als een inleiding bedoeld is, volgt nu als een epiloog. Op 31 oktober was in Theater aan het Vrijthof de Popopera van Emio Greco en Pieter C. Scholten, kortweg Eg|Pc, te zien. Een opvallende voorstelling, die net als eerder werk van dit duo internationaal hoge ogen gooit, maar ook op verzet stuit. Cultuur en Bedrijf nam de uitdaging aan en programmeerde een van de meest radicale dansvoorstellingen van Nederlandse bodem van de afgelopen jaren. Toen ik na afloop van de voorstelling in Maastricht een sigaret stond te roken op het bordes, riep een meneer uit: “Kunt u mij misschien zeggen wat ik gezien heb? Ik heb kunstgeschiedenis gestudeerd, maar hier snap ik werkelijk niets van!” En daar stond ik met mijn mond vol tanden, grijnzend. Misschien dat het onderstaande enige verheldering kan verschaffen.
Na de première van [Purgatorio] Popopera tijdens het Holland Festival vergeleken kritische toeschouwers hun teleurstelling met de grote indruk die het eerste deel van de Dante-cyclus had gemaakt. Zij realiseerden zich niet dat er bij de première van Hell in 2006 ook heel wat kritiek was geweest. Zo gaat het vaak met Eg|Pc. Misschien zijn ze hun tijd vooruit, misschien kost het gewoon een aantal speelbeurten voordat de vele mogelijkheden van de artistieke constructie zijn ingedaald en de performers weten hoe ze op ieder moment, op iedere plek en met ieder publiek de spijker op zijn kop moeten slaan. De wederkerigheid tussen zaal en performers is veel invloedrijker dan mensen denken. Al die lichamen in de zaal en op het podium, de verhalen over wat er komen gaat - verwachtingen bepalen voor beide partijen de speelruimte. Wat nu als een voorstelling verwachtingen wil doorbreken?
Ik ga in het navolgende niet beschrijven wat u volgens mij of volgens Eg|Pc of wie dan ook zou moeten zien in wat u gezien heeft op de bewuste vrijdag in Het Theater aan het Vrijthof. Wel kan ik alsnog de meneer op het bordes proberen uit te leggen waarom het werk van Eg|Pc tot mijn verbeelding spreekt. Waarom de Dante-cyclus, die naast Hell en Purgatorio Popopera bestaat uit de solo Purgatorio In Visione en het voor 2010 geplande sluitstuk Paradiso, meer is dan een respectabel waagstuk. Wat dat te maken heeft met de inzet van het lichaam van de danser, het tegendraadse gebruik van muziek en het mobiliseren van het lichaam van de toeschouwer.
verzet
Greco en Scholten hebben zich een aantal jaren minder met dans en meer met film, toneel en opera bezig gehouden, wat te zien is aan Popopera. Hoezeer het ook een echte dansvoorstelling is, het stuk vertoont de sporen van het werken met andere disciplines. Dat gaat niet alleen om de ingrediënten - elektrische gitaren, opera-zangeres, videofilm, theatrale decorstukken - maar ook om de strategische inzet: hoe je iets opvoert, in beeld brengt, laat klinken.
Toen Greco en Scholten in 2006 weer een echte dansvoorstelling uitbrachten, heette die Hell. Ik weet niet of het de mensheid als geheel betrof of de dans in het bijzonder, maar duidelijk was dat Eg|Pc vragen stelden bij de al te gemakkelijke inzet van lichamelijk vertoon en het al te licht voorbij gaan aan menselijk leed. Veel van hun werk verzet zich tegen gewoonten in de dans en tegen de maatschappelijke kaders die in de praktijk van de dans doorklinken. Het bracht hen op het pad van de multidisciplinaire uitwisseling.
Tien jaar eerder, in 1996, begonnen Emio Greco en Pieter C. Scholten hun samenwerking met een solo en een manifest. Bianco heette de eerste voorstelling: beginnen bij het begin, wars van technisch vernuft of theatrale pretenties, maar bezeten door de noodzaak om de complexiteit van de fysieke ervaring centraal te stellen in de dans. Alles halen uit dat ene lichaam met slechts een aantal principes op zak, geformuleerd in het manifest. Dans moet volgens Greco en Scholten meer zijn dan esthetische lichaamsvormen op muziek. Het gaat om het vermogen van de danser om via zijn lichaam de wereld anders waar te nemen en dit te delen met een publiek. Je lichaam tot het uiterste drijven, niet om hoogstandjes te vertonen maar om nieuwe ervaringen op te doen. De esthetische controle over het lichaam opgeven en in plaats daarvan een innerlijke helderheid zoeken, een logica van vlees en bloed; noem het intuïtie, instinct, speelsheid, onderbewustzijn of zelf-inzicht. Het is niet het soort controle dat men gewoon is in de dans. Yoga en ademhalingsoefeningen liggen aan de basis van het werk dat u hebt gezien. Niet de blikken van anderen en in spiegels bepalen de gang over het podium, maar een voortdurend zoeken naar innerlijke rust en het uiting geven aan de zaken die de rust verstoren.
La Divina Commedia
Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Greco en Scholten zich op een goede dag in La Divina Commedia van Dante Alighieri verdiepten. Vrij naar Frans van Dooren, de vertaler van de Ambo-uitgave 700 jaar na dato, zou je kunnen zeggen dat Dante, als hoofdpersoon in zijn eigen werk, met zijn reis door de hel, via de louteringsberg naar de hemel, de ontwikkeling beschrijft van een mens die op zoek is naar innerlijke transformatie. Inferno, de hel, is de plek waar hij zich van zijn falen, zijn zondigheid bewust wordt. De weg naar de louteringsberg, purgatorio, staat voor het proces waarin hij zich van het kwade probeert los te maken en paradiso, de hemel, is de plek waar hij de hoogste waarheid en de liefde bereikt, dat wil zeggen God. Tegenwoordig gaan mensen liever naar een psycholoog, nemen een sabbatical of bedienen zich van zelfhulpliteratuur. Of zij maken theater.
De lichamelijke straffen in Dante's Inferno zijn in de Hell van Eg|Pc een gemoedstoestand geworden. De voorstelling refereert aan een gemedialiseerde wereld, waar identiteiten uitwisselbaar zijn, de televisie de hele dag aanstaat, doodzonden naar hartenlust en in het openbaar worden botgevierd onder daverende lachsalvo's en ingeblikt applaus. De boom van goed en kwaad heeft zijn blad verloren, alleen Beckett weer er nog raad mee. De middeleeuwse strijd van overleven is vervangen door het wachten op verbinding. Het onherbergzame oord van Dante: “ongenaakbare rotsen, hete zandvlakten, kille ijsvloeren, doornige kreupelbossen, woest stromende rivieren en stinkende poelen”, is bij Eg|Pc een uit de hand lopend avondje entertainment geworden. De verraders en bedriegers beginnen met een indrukwekkende playbackshow. De stilte die volgt ontroert door de eenzaamheid en nietserigheid die er uit spreekt. Maar als het klassieke ballet wordt geparodieerd op een Oostenrijkse hoempastamp, de duivel - notabene gedanst door de choreograaf - een van de danseressen misbruikt en vernedert voor het oog van de wereld en de pathos van Beethoven's vijfde symfonie, ta-ta-ta-taa, de verdrevenen uit het paradijs opnieuw moet gaan redden, dan vergaat een boel mensen het lachen bij deze Komedie. De hel is op aarde, het leven één grote playbackshow, en Henny Huisman uw presentator. Zijn onschuldig grijnzende kop kan ieder moment in de vrolijk verlichte opening van de Hellepoort verschijnen. Hij is de duivel in disguise.
Zoals uit deze beschrijving van Hell blijkt, nemen Greco en Scholten de tekst van Dante niet letterlijk. Maar uit hun hele oeuvre spreekt de behoefte om een waarheid van het lichaam te vinden. Geen hoogste waarheid, maar een waarachtiger inzet van mensen, lichamen en beweging in dans. De pijnpunten opzoeken. Mensen zijn niet van staal, noch van zes miljoen, al houden ze ervan zich zo voor te doen. In plaats daarvan aandacht geven aan het vege lijf. De stress, het struikelen en de verbazing een plaats geven. En zoals Inferno het meest leesbare deel van de Commedia is, zo zijn voor een theatermaker de zonden natuurlijk het meest dankbare onderwerp. Wat de rust verstoort is interessanter dan het verhaal over de eeuwige jachtvelden, waar leeuwen en lammeren in elkaars armen slapen.
De Commedia van Eg|Pc bestaat in tegenstelling tot die van Dante uit vier delen. De weg naar de loutering heeft tot twee producties geleid. Het Purgatorio-tweeluik beschrijft een breukvlak. De loutering van [Purgatorio] Popopera ademt nog het hellevuur en is net als Hell een stuwend groepswerk. [Purgatorio] In Visione wordt door Emio Greco alleen gedanst. In deze solo op een herinterpretatie van de Mattheus Passion richt hij de blik reeds naar de hemel. In de loop van de Dante-cyclus verschuift zo de aandacht langzaam van een collectieve beweging naar een individueel traject. In In Visione danst de auteur, net als Dante, in eigen werk. In Paradiso zal het voltallige gezelschap solo gaan. In het paradijs valt het collectief uiteen. Alsof we elkaar niet meer nodig hebben wanneer we een staat van eeuwige zaligheid hebben bereiken.
Het is Beatrice, Dante's teerbeminde maar onbeantwoorde jeugdliefde, die hem de hemel binnenleidt. Zij is de enige figuur uit de Commedia die een prominente rol heeft gekregen in Popopera. Als een schaduw beweegt ze over het podium. Een in het donker oplichtende schim in showdress, die met haar zangpartijen het lijden van Jezus in herinnering brengt, vanwege onze zonden. Op andere momenten onderbreekt Beatrice de dansers, plaagt de boetelingen met haar hemelse stem van hoogste waarheid en liefde. In de finale leidt dit tot een orgastische uitbarsting op de grootste dooddoener aller tijden: “in heaven, everything is fine, in heaven, everything is ...”
hoe beweeg ik
Welke middelen kunnen een choreograaf en een regisseur in stelling brengen tegen de gesleten paden en de verplichte kuren van de dans en van maatschappelijke omgang in het algemeen? Het oeuvre van Eg|Pc begint met solo's waarin een enkeling reflecteert op zijn positie. Wie ben ik, waar sta ik, wat als ik op m'n kop begin of gewoon net zolang doordans totdat ik de controle over mijn gevoel van zelf verlies? Wat als ik mij de angstige alertheid, de onbezonnen wreedheid of de ongecompliceerde speelsheid van een dier permitteer? Wat is ijdelheid, wat is angst, wat is controle, wat is oprecht? Hoe houd ik contact met het publiek, hoe betrek ik hen in deze egotrip, hoe maak ik hen duidelijk dat het eigenlijk helemaal niet over mijn lichaam gaat, maar over het hunne dat mij waarneemt en met wie ik praat in beweging?
Na de solo's Bianco en Rosso volgde in 1999 voor het eerst een duet. Samen met danseres Bertha Bermudez deden Greco en Scholten een voorstudie voor Extra Dry, het derde deel van de triologie Fra Cervello e Movimento. In deze voorstudie, Doublepoints:two, zetten Greco en Scholten een belangrijke volgende stap in hun ontwikkeling. De vragen uit de solo's werden breder getrokken. Waar sta ik ten opzichte van de ander, wat betekent de ruimte tussen ons, wat botst daar, wat zijn de verschillen en hoe gaan we daar mee om. Het klinkt allemaal niet erg dans-achtig, maar het grappige is dat in dans eigenlijk zelden de vraag wordt gesteld hoe je samen beweegt. Het wordt als vanzelfsprekend verondersteld. Dans gaat vaak over andere dingen dan de concrete dansers die op het podium de klus moeten klaren. Zij stellen zich in dienst van een fysieke rol, zij voeren die uit, soms symbolisch en liefst subliem. Maar dat vanzelfsprekende samengaan van lichamen is natuurlijk verre van reëel, of in ieder geval uiterst zeldzaam, ook onder dansers.
Greco en Scholten besloten daarom geen theatrale middelen te gebruiken om de frictie tussen mensen zichtbaar te maken. Verschil, verlies of tekort (maar ook plezier, voldoening en samenhorigheid) moest zich in de beweging zelf manifesteren en niet via een of andere gedanste rol. De lichaamstaal van Emio Greco, ontwikkeld in de solo's, bleef uitgangspunt en Bermudez werd gevraagd in deze taal mee te gaan. Synchroniseren heet dat in dans- en muziektermen. Daarmee werd van Bermudez eigenlijk het onmogelijke gevraagd. Niet alleen heeft zij een heel ander lichaam dan Emio Greco, ze is ook een heel ander mens. Door Greco's bewegingstaal minutieus te volgen en een uur lang zoveel mogelijk één gezamenlijke beweging te maken, ontstond een hele opmerkelijke synergie van overeenkomst en verschil. Individuele trekken traden door de synchrone inzet van de bewegers juist aan het licht. Niet uitvergoot, grotesk of symbolisch gemaakt, maar subtiel en kleinschalig.
samen
Deze manier van componeren, vanuit de lichaamstaal van Emio Greco, heeft vaak tot kritiek geleid. Greco en Scholten zouden klonen willen produceren, de ijdelheid van de choreograaf die zichzelf verdubbeld wil zien in zijn dansers. Dit is natuurlijk een bekend fenomeen in de dans. In het klassieke ballet worden dansers uitgekozen op hun lichaamsbouw en gelijkenis met een ideaalbeeld. Moderne choreografen kiezen vaak hun evenbeeld uit om mee te werken. Het oeuvre van Eg|Pc wordt nu juist gekenmerkt door pogingen om deze globale kijk op mensen te doorbreken. Het zijn de details in het lichaam en in de persoonlijkheid van de danser die er toe toen. Het is de individuele inzet die het verschil maakt en de happening veroorzaken.
In 2001 maakte Eg|Pc hun eerste groepswerk, Conjunto di Nero. In 2002 volgde Rimasto Orfano, waarna Greco en Scholten tot 2006 geen nieuw danswerk meer maakten, alleen een aantal voorstudies in de Doublepoints-serie. De specifieke benadering van gezamenlijk bewegen, ontwikkeld in de duetten, werd in het groepswerk doorgezet. Het voert te ver om hier op de typische trekken van Conjunto en Rimasto in te gaan, maar het is belangrijk in herinnering te brengen hoezeer de specifieke manier van dansen in een groep bij Eg|Pc het resultaat is van een geleidelijke artistieke ontwikkeling. Het groepswerk zoals te zien in Popopera, appelleert misschien wel aan het verlangen om samen te vallen, op te gaan in een roes van gezamenlijke bewegingen, maar van synchroniciteit is geen sprake meer.
Echte synchroniciteit is eigenlijk alleen mogelijk in gefotoshopte fictie of met nauwkeurig afgestelde machines. Mensen komen heel ver, zie de militaire parades of het klassieke ballet, en sommigen proberen het ook aan dieren te leren, zie het circus, maar ik verzeker u dat de aantrekkingskracht die van deze parades uitgaat, nu juist gelegen is in de onmenselijkheid of onnatuurlijkheid ervan. Perfecte fysieke synchroniciteit of gelijkvormigheid bereiken wij niet. En waarom zouden we ook. Mensen vinden het heerlijk om deel uit te maken van een groep. Wij zijn kuddedieren. Maar heeft u ooit wel eens goed naar een kudde gekeken en hoe die beweegt?
Het werk van Eg|Pc gaat dus niet om de ultieme fysieke prestatie, het is geen sport, al komt het dicht in de buurt. Het gaat ook niet om de ultieme verbeelding, het zijn geen ideale lichamen in ideale rollen, die u als toeschouwer voor een moment uw eigen lichaam, misschien wat uitgezakt of juist al te opgepimpt, doen vergeten. In hun werk spreken Eg|Pc uw lichaam, dat vat vol frustraties, ambities, tegenstrijdigheden en verlangens, verworvenheden en tekorten aan en brengen het stilaan in beweging. Dramatische licht- of geluidseffecten prikkelen de zintuigen, de intensiteit van de dans overspoelt de toeschouwer met indrukken en langzaam raakt je als toeschouwer de controle kwijt. Door het effect van de danser en de dans bij tijd en wijle terug te brengen tot bijna niets, wordt de toeschouwer ook op zichzelf terug geworpen. Je mag het zelf gaan uitzoeken.
muziek als tegenspeler
Vanouds is muziek de ideale begeleider van dans. Het ritme, de toon, het timbre maken iets los in ons lichaam, dat het gemakkelijker doet bewegen. Iedereen die wel eens een dansje waagt, weet dat. In de dans als kunst is de rol van muziek soms wat problematisch. De vanzelfsprekende rol van de de muziek leidt soms tot artistieke inflatie. Waar zou de dans zijn zonder deze muziek, vraag je je wel eens af. De Dante-cyclus thematiseert de relatie tussen dans en muziek. Hell opent met een spetterende playbackshow en voert thema's op uit de vijfde symfonie van Beethoven. In Popopera worden de dansers niet alleen opgezadeld met een tweede instrument, de elektrische gitaar, maar steelt ook een klassiek geschoolde Beatrice de show. In de andere purgatorio voorstelling, In Visione, neemt één enkele danser het op tegen een heel orkest en moet hij zich meten met Bach's wereldberoemde verklanking van lijden en verzet, de Mattheus Passion. In de herschrijving van het oratorium door de Franse componist Franck Krawczyk zijn de zangpartijen weggelaten en overgelaten aan de danser-acteur-auteur. Die moet nu in zijn eentje de inhoud van het werk formuleren, ballancerend op de grens tussen zaal en orkest. Neemt hij de rol van de zanger aan, die van de dirigent, of zelfs die van God? Evengoed is hij de eenzame boeteling, balancerend tussen hemel en hel, publiek en muzikanten, werk en werkelijkheid.
Waar veel dans moeite heeft levende muziek op het podium een plaats te geven, niets mag immers de dans in de weg staan, doorbreken Greco en Scholten deze domeinvrees en bedelen beroemde muziek, het verlangen om te kunnen zingen als je favoriete popster, gitaarspel, een klassiek geschoolde zangeres en in Popopera In Visione zelfs een heel orkest een actieve rol in de voorstelling. Het zijn niet de ingrediënten die het multidisciplinair maken, maar de strategie, de mise-en-scène, de verankering van die ingrediënten midden in het werk
In de Dante-cyclus werpen de muziek, het instrumentarium en de culturele context van de geciteerde werken en muziekpraktijken hindernissen op voor de dans. Zij belemmeren een al te vanzelfsprekende voortgang van de dans en voorzien hem van tegenspel, van last en lijden, van kanttekeningen. Zie hier de functie van de gitaren. De virtuositeit van de dans staat in schril contrast met de ongepolijste bespeling van dat andere instrument. Tegelijkertijd stelt het agerende lichaam van de danser temidden van al die referenties de plaats ter discussie, die in traditionele zin aan het lichaam wordt toebedeeld. Het heeft niet zo'n florissante status. Het geldt als rauwe materie, gevoelig voor ziekten, ten prooi aan lage instincten. Een ondeugdelijke instrument dat hoe goed het ook gedisciplineerd wordt en in de plooi gehouden, het uiteindelijk altijd als tijdelijk omhulsel of inferieur orgaan moet afleggen tegen de zielof het verstand. Het lichaam is zo ongeveer als het gitaarspel van de dansers, tweederangs.
het lichaam van de toeschouwer
Wat wij willen zien en wat we in feite in handen hebben. Ook Popopera doet soms pijn aan de oren. Het waagstuk met de gitaren maakt de dansers onbeholpen en nederig. Vanuit die underdog-positie zullen zij hun waardigheid moeten vinden in het stuk en tegenover het publiek. Dit is helemaal in de lijn met wat Dante zag langs de weg van de loutering: de hovaardigen die gebukt gaan onder zware lasten om nederigheid te leren; de afgunstigen wier ogen zijn dichtgenaaid; de toornigen die in dikke rook zijn gehuld, als symbool van de verblindende woede die hun leven tekende; de hebzuchtigen op hun buik in het stof; de tragen die aan een stuk moeten rondrennen en de onmatigen die niet mogen eten en drinken. De wellustigen branden in een muur van vuur. Ook Dante moet door het vuur lopen, als straf voor zijn onkuisheid.
[Purgatorio] Popopera dringt de ellendigen een collectieve zoektocht op. Wat is loutering in een tijd van infotainment en kredietcrisis? Is de overvloed wel zo paradijselijk als we ons hem voorspiegelen? Welke spiegel houden Emile Ratelband en Menno Büch ons eigenlijk voor? Waarom gaan we bungeejumpen en diepzeeduiken, maar is een stukje lopen naar school of werk al te veel? Waar zoekt een mens zijn toevlucht als hij niet meer mee wil of kan in de vele kanalen, de talloze verbindingen, de eindeloze mogelijkheden en de grenzeloze hoeveelheid? Hoe redden we het vege lijf van een overkill aan beschikbare kicks, cola en correcties? The answer, my friend, is blowing in the wind, zong een geniale oude hip eens.
Amsterdam/Maastricht, november 2008.
eg|pc: www.ickamsterdam.nl
Dante Alighieri, De Goddelijke Komedie, vertaling, inleiding en toelichting Frans van Dooren, Ambo, Amsterdam, 1987/1998.
Overzicht werk Eg|Pc:
Fra Cervello e Movimento:
Bianco - Theater Cosmic, Amsterdam, 1996.
Rosso - Klapstuk, Leuven, 1997.
Extra Dry - Kaaitheater, Brussel, 1999.
Double Points:two - Cadance, Den Haag, 1998.
Double Points:one - Klapstuk, Leuven, 1999.
Conjunto di Nero - Montpellier Danse, 2001.
Rimasto Orfano -Kaaitheater, Brussel, 2002.
Double Points:Schaubühne - Berlijn, 2000.
Double Points:Bertha - Springdance, Utrecht, 2002.
Piano di Rotta, Heure d'été Productions, ARTE France, Samsa Films, 2002.
Teorema - Toneelschuur, Haarlem, 2003.
Orfeo ed Euridice - Edinburg Festival, 2004.
Doublepoints:+ - Korzerthaus Dortmund/Centre Pompidou, 2004/05.
Double Points:Hell - Festival d'Avignon, 2005.
The Assassin Tree - Edinburg Festival, 2006.
Dante-cyclus:
Hell - Montpellier Danse, 2006.
Purgatorio Popopera - Holland Festival, 2008.
Purgatorio In Visione - Holland Festival, 2008.
Paradiso, 2010.
INTERNATIONAAL CHOREOGRAFISCH KUNSTENCENTRUM
In collaboration with Pieter C. Scholten, I wrote a rather unusual text about the work of EG | PC. It considers everything but their artistic work: approach, method, background, plans, extra projects like in education and other ways of exchange, discourse, publishing, follies ... It is what they do, but not neccesarily are regarded for. It was hard work and quiet a fight between us, Pieter and me. Rarely I had such pleasure in accomplishing a text this way, with someone. If this is copy or ghost writing, I wouldn't mind doing it day in day out. An impressive combination of input/output, cutting edge and compromise, a very interesting process. Unheard of, this kind of openness in (Dutch) dance about ambitions and beliefs, 40 pages, people tell me it is really worthwhile reading :) i am proud to mention.
If you contact info@egpc.nl, i am sure they are willing to sent you a copy. It is in Dutch though. Will be translated (and of course rewritten :) later this season.
