Etcetera 122: Are we here yet? Meg Stuart

Hier mijn bespreking van Are we here yet?, het vuistdikke boek dat Meg Stuart en Jeroen Peeters schreven en samenstelden over 15 jaar Damaged Goods, verschenen in Etcetera nr. 122.

Beschouwingen hebben de neiging het werk los te zingen van de onbestemde praktijk waaruit het voortkwam. Het gaat om de voorstelling en niet om het artistieke verkeer dat er aan voorafging en er op zal volgen. Toch ligt in de voorbereiding vaak de kern van het artistieke werk vervat, wat heet de manier van werken, the creative process, een onderstroom die soms tot methode wordt uitgewerkt en zelfs als een effectieve vorm van handelen (techniek) kan worden gedoceerd. Artistiek verkeer bestaat uit toeval en bedoeling, dubbelzinnige uitkomsten en herbeginnen, onverklaarbare logica's en de concentratie op ogenschijnlijke details. Een zoektocht naar werking, naar een inzet die niet vanzelf spreekt, niet reeds gegeven is, maar steeds opnieuw moet worden uitgevonden. Het is geen gesloten, maar wel een intern en fragiel proces, ‘driven by intuition and a dark object of desire’, zoals samensteller Jeroen Peeters het puntig omschrijft.
Meg Stuart en Jeroen Peeters zijn er in geslaagd een boek te publiceren dat dat proces prachtig in beeld brengt en inzicht verschaft in de donkere kamers van een choreografe en haar collega-kunstenaars; hoe zij in de loop van vele jaren (vanaf 1994 onder de vlag van Damaged Goods) werk hebben ontwikkeld en uitgebracht. Een schier onmogelijke opgave lijkt het, niet alleen vanwege de vele perspectieven en onderwerpen die steeds op een andere manier in het proces opduiken en ieder een plek hebben gekregen in het boek, maar ook gezien de beperkte rol die het woord speelt in de fabricage van embodied poetics.

Are we here yet? is een kloek boek: 256 bladzijden, meer dan 200 foto’s, videostills, documenten en illustraties, tientallen teksten van Stuart zelf, dertig andere auteurs, en dit alles in een even inventieve als sobere vormgeving bijeengebracht. De teksten traceren de ontwikkeling van Meg Stuart als choreografe en theatermaakster, waarbij de thematische agenda uiteindelijk ook een zekere chronologie beschrijft. Deze twee lijnen worden voortdurend aangevuld en doorsneden met de perspectieven van mensen met wie Stuart intensief samenwerkte. Een stroom van onderling duidelijk samenhangende, maar losjes gepresenteerde overdenkingen en beelden, die hier en daar onderbroken wordt door een aantal aparte projecten die zo hun eigen logica hebben, als het ware dwars op de stroom staan. Er is de verzameling korte commentaren, getiteld In Pieces, waarbij Meg Stuart werk na werk haar oeuvre doorloopt. Er is een proeve van het gigantische interview-project Crash Landing Revisited, waarin nog eens de waarde van improvisatie en interdisciplinariteit manifest wordt, maar dat ook in de vorm direct smaakt naar meer. En tenslotte is er Exercises, waarin meer dan veertig werkopdrachten zijn verzameld, zoals Stuart ze in de loop van jaren ontwikkelde. Een goudmijntje op zich.
In de opbouw van deze berg aan informatie ontbreken de gebruikelijke richtingaanwijzers als inhoudsopgave en index. In plaats daarvan zijn inhoud en vorm, perspectieven en rode draden, beelden en teksten op een intuïtieve manier op elkaar afgestemd. Het ontbreken van een hiërarchisch keurslijf dat overzicht biedt vanuit één bepaald ordeningsprincipe, kalmeert mijn lust tot zwerven. Ik lees stomweg van voren naar achteren, korte tekst na korte tekst, bekijk foto na foto. Zoals niet alle beelden steeds naar de nabijgelegen tekst verwijzen, zo is in de opzet van het boek als geheel het verwijzen een subtiel spel, dat betekenis geeft en ontneemt, ruimte open laat en creëert, het denken op een subtiele manier in beweging houdt. De gestaag voortbordurende hoeveelheid overwegingen en beslommeringen, conclusies en vragen leest als een goed boek, maar zet ook aan tot het bewandelen van zijpaden, van beeld naar beeld, van titel naar titel, van project naar project. Door in de samenstelling van het boek te spelen met verwachtingen over verloop en afloop, wordt de aandacht gevestigd op eigen tijd en andermans tijd en de kaders waarbinnen verschillende verwachtingen, handelwijzen en percepties samenkomen. Meg Stuart beschrijft op een aantal plekken mooi het belang hiervan voor haar werk, o.a. in relatie tot de rol die beeldende kunst speelt in haar werk. Onder het kopje Meeting foreign languages: ‘To experience all those layers you need to spend time, and spending time in galleries with visual art I learned that another sort of time was required for an image or intention to resonate. I needed a certain amount of time to make sense of what I was viewing, and I wanted to offer that time on stage too.’
Het overgrote deel van de teksten is gebaseerd op interviews, geredigeerd door Jeroen Peeters, een waar monnikenwerk dat niet alleen de eenheid van de teksten ten goede is gekomen, maar ook de overlappingen beperkt. Eigenlijk staat er geen woord te veel in Are we here yet?, ondanks de myriadische structuur en de vele verschillende perspectieven die elkaar voortdurend kruisen.

Als titel van een terugblik op pakweg vijfentwintig jaar werk klinkt de titel Are we here yet? ironisch. Ieder idee van bestemming, van een doelgericht daar, wordt onderuit gehaald. We waren er altijd al en we zijn nog steeds niet aangekomen. Hoe dicht kun je het feitelijke hier naderen en hoeveel afstand moet daarvoor worden afgelegd? Er spreekt ongeduld uit deze titel en tegelijkertijd een niet aflatende bereidheid tot uitstel en omwegen. Are we here yet? probeert de bewegingen van het artistieke werk intact te houden of althans te vertalen naar een vorm van reflectie en analyse die niet in dienst staat van een algemene waardebepaling, betekenis of verklaring. Het terugblikken en overdenken dient het werk dat nog te doen staat, altijd al te doen stond. De toekomst is niet daar, maar hier, in dit lichaam, terwijl het optreedt, reeds – zou Sjef van Oekel vrolijk uitroepen.
Ironie, onbeslistheid, woordspeligheid, ze passen de theatermaker vanwege het niet aflatende spel op de grens van schijn en werkelijkheid. Verlangens en feiten zijn moeilijk van elkaar te onderscheiden, nergens houdt het werk op, altijd is het al begonnen, overal vindt het plaats, en steeds veranderen de condities. ‘We are always performing. Expanding the range. Impossibility and failure. A place to question yourself. What does it mean to make contact?’ Hoe grip te krijgen, lering te trekken, effectief te handelen? ‘Ultimately I am looking for sense’, zegt Stuart ook.
De aard van het werk verandert na verloop van tijd. Wat waren die vragen dan? Wat betekende die samenwerking toen? Welke elementaire begrippen hanteerde Meg Stuart ooit en wat heeft meer recentelijk de prioriteit? Welk belang stelden de vele mensen met wie zij samenwerkte? Het boek leest als een doorlopende voorstelling van teksten, stemmen en beelden die naar de praktijk wijzen, deze heel specifiek en nauwkeurig aanduiden en beschrijven, maar hem nooit afronden of bijzetten in een of ander Pantheon.
De terugkeer naar wat onmogelijk is om vast te houden (de obsceniteit alsnog vast te pinnen door voorstellingen in hun algemeenheid te beschrijven, wordt in het boek zorgvuldig vermeden) vindt zijn wederhelft in wat moeilijk is om los te laten. Op iedere pagina van het boek staat op een of andere manier beschreven hoe Stuart zichzelf en anderen aanzet om gangbare mechanismen van controle en overzicht, kunde en kennis te laten varen en het lichaam op een andere manier te laten spreken, vertrouwen te stellen in wat er dan komt. Vaak is dat om de sluipwegen van pijn en angst te reconstrueren. Maar ook om oordelen op te schorten, vaste kaders te doorbreken en het lichaam een kans te geven iets anders voor te stellen. ‘Your body is not yours.’ Desoriëntatie, dissociatie, morphing, trance, hypnose – talloos zijn de voorbeelden van het oefenen van onthechting en overgave, die de performer in staat stellen als een samenstelling op te treden, een multi-taskende surfer van verschillende presenties, verraderlijk schakelend, om verplichtingen te ondergraven, ondergravingen te bevragen, thuiskomsten te voorspellen, leegte te tonen.
Falling into scripts, social choreography, the contract of dance making, engaged and disengaged bodies, performers entering and exiting the present – uit het boek stijgt een keur aan termen en definities op, die niet alleen een benadering verhelderen, maar deze ook ontstijgen en bruikbaar zijn in brede kring.

Al doende leert men. Are we here yet? is een kunstenaarsboek dat overwegingen beschrijft, valkuilen en overwinningen benoemt, ernst en betrokkenheid ademt, toeval en bedoeling onderscheidt, ontdekkingen optekent en de centrale rol van mislukking onderstreept. Befaamde voorstellingen en projecten als Disfigure Study, No Longer Readymade, No One Is Watching, Crash Landing, Alibi, Visitors Only, Forgeries, Love and Other Matters, Blessed en Maybe Forever komen voorbij als ondergrond of achtergrond, als uiteenlopende kaders waarbinnen gewerkt werd of nog steeds gewerkt wordt. Het boek is een verademing voor wie van dans en theater houdt, van kunst en van optreden in het algemeen. Het verveelt niet met eindeloze beschrijvingen en interpretaties van werk dat je niet gezien hebt of dat je je heel anders herinnert. Het laat zien, bladzijde na bladzijde, wat de beweegredenen zijn van een aantal belangrijke hedendaagse (theater-, dans-, beeldend-, geluids-, etc.) kunstenaars met, het moet gezegd, Meg Stuart als stralend middelpunt. En voor wie het niet kan laten, is er de praktische inventarisatie van oefeningen. Do try this at home.

fransien van der putt

Damaged Goods/Meg Stuart & Jeroen Peeters (ed.), Are we here yet?, Les presses du reel, Dijon, 2010, lespressesdureel(Engelse en Franse edities) en damagedgoods

4 x4 danskritiek: het verschil tussen Linning en Van Dijk

Wie kan mij zeggen: het verschil tussen Linning en Van Dijk?

Tegen het einde van een 4x4 bijeenkomst over danskritiek jongstleden september in de Brakke Grond, maakte Constant Meijers een kleine draai en verzuchtte: ”Maar het is ook moeilijk om over dans te schrijven. Ik bedoel, noem mij de criticus die zoiets als het verschil tussen Anouk van Dijk en Nanine Linning goed kan verwoorden?” Deze opmerking was opvallend. Discussies over danskritiek in Nederland gaan steevast over het spanningsveld dat zou bestaan tussen vak-inhoudelijke argumenten en een voor iedere willekeurige lezer navolgbare verwoording van die argumenten. Nadat een uur lang de vanzelfsprekendheid van de kritische praktijk was bezongen door de aanwezige redacteuren - voorwaarden, maatstaven, opdrachten en bijzondere kwaliteiten passeerden voor de zoveelste maal de revue - stond deze ineens weer op losse schroeven.
De vraag is waar Constant Meijers op doelde: acht hij de Nederlandse danskritiek niet in staat om het verschil tussen twee zo uiteenlopende dansauteurs te verwoorden of denkt hij dat het verschil nauwelijks waarneembaar is, zelfs niet voor een danscriticus?

Om Constant Meijers te antwoorden moeten er twee dingen gebeuren: het verschil tussen Linning en van Dijk moet verwoord, maar eigenlijk moet ook duidelijk worden hoe je dat waarneemt; niet alleen waar het hem in zit, maar ook waar je het aantreft.
Over het verschil tussen Linning en Van Dijk schrijven levert een analyse op, iets waarvoor in de Nederlandse kranten en tijdschriften weinig ruimte is. Critici schrijven recensies en hebben hooguit 350 woorden om hun zegje te doen. Een vakblad als TM plaatst langere artikelen, wat dan een kritiek wordt genoemd, maar kennelijk zag Meijers tot nu toe geen aanleiding om het verschil tussen Linning en Van Dijk door iemand te laten uitwerken.
Vergelijkende analyses over kunst worden überhaupt zelden gepubliceerd. Het is meer iets voor essayisten en wetenschappers, kennis-freaks die tot de details willen doordringen en door het vergelijkende schrijven nieuwe vindingen hopen te doen.
Recensies en kritieken vervullen vooral de rol van publieksvoorlichting: “waar moet ik naar toe”, “wat is er te doen” en “wat heeft het te betekenen.” Pakkende beschrijvingen, intelligente duiding en een overtuigend oordeel, opdat de lezer zich met een gerust hart op een volgend artikel kan werpen en niet met rare vragen en losse eindjes blijft zitten. Dat belangrijke kunst juist haar kracht ontleent aan het problematiseren van vanzelfsprekende vormen van omgang en optreden, wordt lang niet altijd in de korte stukjes van 350 woorden weerspiegeld.

Ik heb het werk van Nanine Linning nauwelijks gevolgd, van Anouk van Dijk heb ik daarentegen redelijk veel gezien. Dit wijst niet perse op een artistieke voorkeur, maar eerder op de willekeurige invloed van omstandigheden. Van Dijk opereert vanuit Amsterdam, waar ook ik woon, terwijl Linning lange tijd Rotterdam als thuisbasis had. Linning begon al ras na haar opleiding bij Scapino als huis-choreograaf en ontwikkelde haar carrière grotendeels in het schouwburg-circuit, waar ik zelden naar dans ga kijken, terwijl Van Dijk haar werk in vlakke vloer theaters toont, waar ik kind aan huis ben. Van Dijk is van mijn generatie bovendien. Ik herinner me haar eerste optredens, uit de tijd dat ik voor een dansblad schreef en dus van alles zag, los van mijn eigen voorkeur. Linning is opgekomen in de tijd na de opheffing van Notes, toen ik het me niet meer permitteerde om stad en land af te reizen om van alles en nog wat te zien.
Hoe wisselend mijn kennis ook is van beide dansauteurs, toch roept het noemen van de namen Linning en Van Dijk onmiddellijk een aantal associaties op die de 350 woorden niet zullen halen, maar wel een rol spelen in het beschrijven van het verschil. Het is voorkennis, het zijn de vooroordelen van een ervaren toeschouwer. Verschillen in achtergrond bijvoorbeeld, zoals opleiding en artistieke generatie, spelen een rol. Linning is een typisch voorbeeld van de Rotterdamse school, esthetisch en technisch ingesteld, terwijl Van Dijk zich laat voorstaan op de ontwikkeling van een eigen bewegingstechniek en andere vormen van experiment, wat bij haar generatie hoort en bij de opleiding in Amsterdam. Overigens vind ik dat dit soort generalisaties niet zonder nadere uitleg in de krant kunnen.

Ik denk eigenlijk dat het er niet werkelijk toe doet hoe diep mijn kennis is van het werk van beide choreografen voor een verwoording van het verschil waar Constant Meijers om vraagt. Het gaat hem er vooral om dat het verschil verantwoord benoemd kan worden en minder om de vraag of de vergelijking zin heeft. Een proef om het spanningsveld (de spagaat) te boven te komen. De schrijver dient zich uit te drukken in een taal die een willekeurige krantenlezer kan volgen en toch recht doet aan het handschrift van de twee dansauteurs. Volgens de bij de discussie aanwezige redacteuren is er niet erg veel gepermitteerd. De term bewegingstaal is taboe (“te vaak gebruikt door Ine Rietstap” aldus Edo Dijksterhuis, voormalig chef kunst bij het Financieel Dagblad) en stijlaanduidingen als romantiek of impressionisme kunnen alleen nog in de NRC en de Volkskrant, zo werd er opgemerkt.

Als je bedenkt dat de Nederlandse dans sinds haar ontstaan zo'n zestig jaar geleden, gedomineerd wordt door een hang naar abstractie en een zekere afkeer van expressionisme, met andere woorden, dat juist de bewegingstaal het onderscheidende kenmerk is van de meeste in Nederland opererende choreografen, dan stelt een taboe op dit onderwerp de schrijver voor problemen. 'Dans gaat over dans' was het adagium van Neerlands meest gelauwerde choreograaf Hans van Manen en 'dans is een fenomeen waar eigenlijk geen woorden voor zijn' zeiden eminente critici als Rietstap en Van Schaik. Deze houding verklaart misschien wel waarom de Nederlandse danskritiek zoveel nadruk legt op stilistische aanduidingen en esthetische ontwikkelingen die, alhoewel interessant voor vakidioten, voor de gemiddelde krantenlezer minder interessant zijn of gewoon niet te volgen. Ik ben het wat dit betreft hartgrondig eens met de opmerking van Jeroen Peeters in een van zijn Fantoom-artikelen (TM, mei, 2003), dat het de “actuele inzet van het werk” is, waar een criticus zich mee dient bezig moet houden. “Wat is de betekenis - en niet de stijl - van een voorstelling, waar zet ze ons aan het denken?”Dit brengt mij terug bij de vraag die Constant Meijers stelde. Doelde hij nu op een stilistisch verschil of had het over het verschil in betekenis van het werk van Linning en Van Dijk, voor ons toeschouwers, heden?

Aandacht voor de betekenis van dans en theater, in de vorm van analyse en reflectie, tref je soms op onvoorziene plekken aan. Gelet op de rol die aan de poëzie werd toegekend in het 4x4 gesprek over danskritiek (“je moet de lezer meekrijgen”, “het is een vorm van entertainment”, “een criticus onderscheidt zich door zijn stijl”, “de criticus herschept de dans met woorden”) is het allicht geen toeval dat de laatste keer dat ik werkelijk onder de indruk was van een artikel over dans of theater, dit een publicatie betrof in een voormalig poëzie-tijdschrift. Theatermaker Pieter de Buysser geeft in nY Tijdschrift voor literatuur, kritiek en amusement, voorheen yang en Freespace Nieuwzuid, een kritische visie op de actualiteit van de theaterkunst in de Lage Landen aan de hand van een greep uit het Vlaams/Nederlandse aanbod van het Brusselse KunstenfestivalDesArts. Het deed er niet toe dat ik geen van de betreffende dans-, theater- en filmvoorstellingen had gezien of zou gaan zien. Ik ben bekend met het oeuvre van de een, ik heb van horen zeggen over de ander. Wat er toe deed was de visie van De Buysser, die tegendraads was, mooi geformuleerd en steekhoudend. Daar heb ik als lezer behoefte aan: een visie op wat er gaande is, een wijzende hand in het aanbod, een betoog dat waarden toekent en bevraagt, kortom: een onderscheidend geluid waaruit een bepaalde noodzaak spreekt. Dat is ook wat ik van een krant of een blad verwacht: dat het mij onderhoudt met belangwekkende observaties, analyses en opinies, naast het nieuws en de feiten. Ook dat is publieksvoorlichting.

Het artikel van De Buysser is bijna 3000 woorden lang en in een provocerende stijl geschreven, daarmee geheel beantwoordend aan de opvatting van Koen Kleijn (redacteur Groene Amsterdammer) dat een goede kritiek zelf een vorm van kunst is en het liefst nieuwswaarde, consumenten-voorlichting, beschrijving en artistiek oordeel op een poëtische wijze tot uitdrukking brengt. Het is de vraag of het stuk van De Buysser de redactie van TM, het Financieel Dagblad of de Groene had doorstaan. Afgezien van het aantal woorden, doen de vele eisen die door de drie redacteuren tezamen werden geformuleerd het ergste vrezen. Zie hier het geheim van het vak. Uiteindelijk kun je alleen proefondervindelijk vaststellen wat het doet in deze of gene krant en wat niet. Er zijn zoveel factoren van toepassing, dat je van mensen van de werkvloer niet kunt verwachten dat zij met een eenduidige formule komen. Het is een spel, van aanbod en vraag, van traditie en vernieuwing. Totdat de redacties en masse besluiten dat de vele consumenten-sites en toeschouwer-blogs het publiceren van kritieken in kranten overbodig hebben gemaakt.

Ten overvloede zij opgemerkt dat ik hier een handschoen opneem. Het zou niet mijn eerste keus zijn om nu juist het werk van Anouk van Dijk en Nanine Linning te vergelijken, zeker gezien mijn beperkte kennis van het werk van Linning. Het doel heiligt hier de middelen: de opdracht is aan te tonen dat verschillen te verwoorden zijn voor een (laten we het nu eens positief formuleren:) geïnteresseerd publiek.
Mijn artistieke oordeel over beide choreografen staat hier niet voorop. Ik heb ook geen research gedaan om mijn argumenten te nuanceren of accurater te maken. Waar het om gaat is te formuleren waarin twee dansauteurs op het eerste oog verschillen, om aan te tonen dat beschouwelijke argumenten van dans-artistieke aard te formuleren zijn in toegankelijk taalgebruik. Linning en Van Dijk zijn hier dus middel, het doel is Constant Meijers' vraag te beantwoorden: hoe beschrijf je het verschil tussen Linning en Van Dijk.

Het verschil tussen Linning en Van Dijk
De vanzelfsprekendheid van een behendige, zo niet lyrische voortgang van de danser te ondermijnen, tekent het werk van zowel Linning als Van Dijk. Linning heeft een voorkeur voor complex partnerwerk, terwijl Van Dijk het individuele lijf van de danser opdeelt en verschillende registers toekent aan de delen: knie, elleboog, bekken, de grote teen of het oor. Tussen de dansers in de ruimte of binnen het lichaam in beweging ontstaat een strijd over richting, kwaliteit, tempo, welke inzet dan ook. De concentratie van de danser en de wonderlijke vormen die het gevolg zijn van de naast elkaar functionerende lichaamsdelen, verhogen de intensiteit van de beweging. Het vertrouwde omhulsel van ziel en zaligheid ontpopt zich als een vat vol metamorfosen, het stomme lijf blijkt een exotische vogel.
Wat de handschriften van Linning en Van Dijk uitdrukkelijk onderscheidt is het belang van de visuele esthetiek, die bij Linning zwaarder weegt dan bij Van Dijk. Bij Linning volg je de esthetische figuren op de voet en is het hele theater-apparaat (fijnzinnige kostuums, sombere belichting, dramatische muziek) er op gericht om de wonderbaarlijke wereld van haar dansfiguren intact te laten. Bij Van Dijk zakt er met enige regelmaat iemand door het ijs en krijgt de fysieke complexiteit een existentiële ondertoon. Van Dijk heeft een voorliefde voor uit mislukking geboren heroïek. Haar dansers gaan niet geheel op in de fysieke rol, ze zijn niet louter exotische figuren. Hun aanwezigheid is concreter, wat in theater handeling wordt genoemd. Er worden dingen gedaan, en een van die dingen is dansen.
Linning is een specialist van de oppervlakte, van het grote doek, van lichtbeelden. Een verleidelijke esthetiek ontstaat door in te zoomen op het extatische danserslichaam, de dampende huid uit te vergroten van zwervende koppels, trio's en groepen die, badend in gedempt licht, sensationele beelden doorkruisen. Sommige mensen zullen het werk van Linning daarom glad noemen. Van Dijk is meer van de worsteling en het proces, haar wordt daarom soms slordigheid en gebrek aan samenhang verweten. Botte onderbrekingen en rampzalige vergissingen, gearrangeerd of geïmproviseerd, werpen de toeschouwer terug in zijn stoel, zoals zij het ook de danser niet gemakkelijk maken. Het werk van Van Dijk heeft vaak een komische of morbide ondertoon; als zij inzoomt op de huid, worden er puisten zichtbaar. De esthetische figuur van Linning krijgt bij Van Dijk al te menselijke eigenschappen mee. De diep in zijn stoel weggedoken toeschouwer-voyeur van Linning moet bij Van Dijk soms zelf een stapje zetten.


400 (te moeilijke?) woorden
Met vriendelijke groet,
Fransien van der Putt


PS 4x4:
We leven in tijden van over-communicatie. De multimedia-kunstenaar Dick Tuin schreef al weer een tijdje geleden als ik het goed heb in de Groene Amsterdammer dat het daarom hoog tijd wordt dat kunstenaars weer gesloten werk gaan maken. Met andere woorden: ophouden met communiceren communiceert beter. De relativiteit van begrippen en vocabulaire, hun gebondenheid aan het momentane van de belichaamde ervaring, wordt vaak onderschat. Al snel institutionaliseren begrippen en worden onderdeel van een spel tussen gebruikers. De begrippen spiegelen niet langer de praktijk die tot de vorming van het begrip of het vocabulaire aanleiding gaf. Dit geldt de kunst en de kunstkritiek.
Annet Huizing en Pieter Scholten wijzen daar terecht op in hun stuk voor de 4x4 bijeenkomst van 4 juni. Ze bevestigen niet alleen de behoefte aan betere communicatie en de spilfunctie die de criticus volgens hen (en betreffende dansplan/dod-rapporten) vervult in “het recht doen aan de huidige danspraktijk”, maar stellen ook dat “de recensent geacht wordt zich in deze (vaak ook nog eens in de tijd verschuivende) begripsvorming blijvend te oriënteren.”

Ik begrijp heel goed dat dansmakers soms verontwaardigd zijn dat er zo weinig van hun werk overblijft in de recensies en de kritieken, die er hier en daar verschijnen. Ik begrijp dat 4x4 door het ontwikkelen van een nieuw vocabulaire hoopt een toenadering te bewerkstelligen tussen de internationale praktijk van de hedendaagse dans als kunst en de praktijk van Nederlandse danskritiek. Wat ik niet goed snap is dat dat dit vocabulaire vooraf gaat aan het schrijven. De dans voelt zich misschien niet serieus genomen door de kritiek, maar dans is geen bedreigde diersoort die moet worden gered door campagnes van begenadigde, jonge critici met de juiste termen in de hand. Als er hier iemand wordt bedreigd is het de criticus, die steeds minder ruimte krijgt en zich aan een steeds lagere informatiedichtheid moet conformeren. Infotainment zet de toon in deze tijd. Een kunstenaar kan zich daartegen nog verzetten. Het domein van de criticus wordt stomweg opgeheven.
Het is heel belangrijk dat danscritici en dansmakers inzien dat zij een gezamenlijk belang hebben. Namelijk een ruimte waar er over het belang van werk kan worden gespeculeerd en gedebatteerd. Maar op een goed moment scheiden hun wegen ook. Het zijn de minder navolgbare kanten aan het werk van de kunstenaar, die de criticus in gang zetten. Het zijn de minder voor de hand liggende opmerkingen en inzichten, die de lezer van kritieken aan het denken zet.

Ik meen dat het Leonie Kuipers was die tijdens het 4x4 gesprek toegaf dat zij een aantal kritische argumenten had weggelaten, omdat zij niet zeker was van zichzelf. Onmiddellijk spitste iedereen zijn oren, want het waren uitdagende argumenten en indien opgeschreven hadden ze bijgedragen aan het belang van de voorstelling, desnoods in negatieve zin. Haar argumenten (al kan ik ze mij nauwelijks meer herinneren) gingen namelijk niet louter over de stijl, de inhoud, de vorm van de voorstelling, maar zij verbond daaraan een conclusie over de betekenis van de voorstelling H3 van Beltrao.
Jeroen Peeters schrijft in Fantomen – de sequel (TM, december 2003): “Dansvoorstellingen kunnen gangbare representatiesystemen behoorlijk in de war sturen of op losse schroeven zetten. Discontinuïteit is daarom niet alleen in historische zin te begrijpen, maar in het licht van de retoriek en de vanzelfsprekendheid van alle beelden die ons omgeven. Dans staat zo bij uitstek in het teken van een herinneringsarbeid, van het besef dat representaties nooit onschuldig zijn. Precies waar de voorstelling hardnekkig zwijgt, dringt ze aan op reflectie, vraagt ze om het herijken van de blik. En creëert ze ruimte voor nieuwe betekenissen, zet ze ons aan het denken over de manieren waarop we de werkelijkheid begrijpen en onszelf representeren.”
Beltrao's H3 drong aan op reflectie en het herijken van de blik. Kuipers had nieuwe betekenissen geformuleerd, maar durfde ze niet op te schrijven, omdat ze negatief uitpakten voor de betreffende voorstelling. Terwijl ze zouden hebben bijgedragen aan het denken over deze voorstelling en vele meer. Dat viel ook de aanwezige redacteuren op en zij moedigden haar aan zich in het vervolg niet nog eens in te houden, maar haar gedachten uit te werken en aan de wereld prijs te geven.
Het stond in de aankondiging van de 4x4 gesprekken: een criticus heeft moed nodig, – net als een kunstenaar - zou ik daar aan willen toevoegen. Elk optreden vergt soms een kop boven het maaiveld uit ...


4X4 Danskritiek in Intervisie, zie http://www.domeinvoorkunstkritiek.nl
Voor de Fantomen van de Danskritiek-discussie, zie http://www.sarma.be en http://www.theatermaker.nl
Nienke Tjallingii schreef een doctoraalscriptie over verwarrend taalgebruik in de Nederlandse dans, getiteld "Dans om dans", in te zien bij de UB Amsterdam, afdeling Theaterwetenschap, cat.-nummer 47 A 20.
Voor een uitstekende artikel over de betekenis van hedendaagse dans en andere kunst, Varkens, pluralisme en een andere ark, zie http://www.pieterdebuysser.com