Staat van het Theater 2010 door Joan Nederlof

Uitgesproken op 2 september 2010 tijdens de opening van het Theaterfestival in de Stadsschouwburg van Amsterdam.

De staat van het Theater 2010

Met de toespraak voor de Staat van het Theater in het vooruitzicht, speurde ik in maart 2010 wekenlang in de grote landelijke dagbladen naar politieke nieuwsberichten over kunst en theater. Het woord ‘theater’ kwam ik helemaal nergens tegen. De eerste keer dat het woord ‘kunst’ viel, kwam meteen het woord ‘markt’ erachteraan. Het ging over het aantrekken van de beeldende kunstmarkt. De tweede keer plakte het woordje ‘alvleesklier’ eraan vast. Om ons te vertellen dat de kunstalvleesklier in aantocht is.

De derde keer het woord ‘tarief’. Dat ging erover dat seksshows in privécabines belast moeten worden met een hoger BTW tarief en niet met het kunsttarief. In tegenstelling tot de Hoge Raad, die in 2008 had besloten dat de peepshow kunst is, was het Europese Hof van Justitie het daar niet langer mee eens. Een privécabine kan volgens het hof niet zomaar gelijkgesteld worden aan een gewone bioscoop. Daar zit een fundamenteel verschil tussen. Het lagere tarief, van 6 procent –het gebruikelijke tarief in de kunstwereld- geldt alleen als het om een kunstvorm gaat waar heel veel mensen tegelijk naar kunnen kijken. En dat kan in een cabine niet.

Inmiddels is het september en is er veel gebeurd. Nederland krijgt waarschijnlijk een rechts kabinet en er moet bezuinigd worden. Twintig procent op kunst wordt er al gezegd. We hoeven niet te verwachten dat daar vanuit de samenleving spontaan een stokje voor gestoken gaat worden. Want het is niet voor niks dat de PVV en de VVD de verkiezingen hebben gewonnen. In hun ogen is kunst alleen maar bedoeld om het leven van de enkele kunstminnende Nederlander te veraangenamen en die kan haar dus ook wel uit eigen zak betalen. Dat is zelfs een heel goede economische gedachte. Door kunst en koning klant direct met elkaar in contact te brengen kan het product er alleen maar op vooruit gaan, vinden ze. Wat het CDA precies vindt weten we niet, maar het heeft iets met amateurs te maken.

De PvdA daarentegen vindt dat kunst een maatschappelijk nut heeft. Als de sociaaldemocraten zelf vorm moet geven aan dat nut, mogen kunstenaars les gaan geven op scholen en bruggen bouwen tussen culturen. Maar tegelijkertijd roept de PvdA ons al langer dan vandaag op om ons wat meer uit te spreken. Wat vinden jullie zelf eigenlijk van de noodzaak van je bestaan? In deze tijden van economische crisis moet ieder gesubsidieerd bedrijf zich kunnen verantwoorden; en terecht.

Dus vertellen jullie zelf nou eens theatermakers, waarom theater zo belangrijk is voor ons hedendaagse leven in onze hedendaagse samenleving. Het is de essentiële vraag en zelfs met de culturele kaalslag in het vizier is het veelzeggend stil. Het enige argument dat af en toe klinkt is dat ook wij een economische factor van belang zijn, maar inhoudelijk is het stil. Dus voordat we binnenkort met z’n allen op de bus naar het Malieveld stappen, en dat bedoel ik niet ironisch, moeten we ons misschien afvragen hoe het komt dat we zo slecht weten te verwoorden waarom theater de moeite van het verdedigen waard is.

Er wordt van onze theaterwereld al langer gezegd dat die een naar binnen gerichte wereld is, met weinig betekenis voor het maatschappelijke en politieke debat in ons land. Een eiland in de samenleving. Met die observatie ben ik het eens. Want hoewel er het afgelopen jaar weer ongelofelijk veel voorstellingen zijn gemaakt heeft het Nederlandse theater weinig wezenlijke wisselwerking met de wereld om haar heen. Zonder te willen dat theater opeens radicaal politiek geëngageerd moet worden, zou ik wel graag willen dat het simpelweg meer verbinding zou hebben met die hedendaagse wereld. Natuurlijk zijn er mensen die juist naar het theater gaan om de wereld even te ontvluchten, maar van dat soort voorstellingen zijn er al genoeg.

Intussen spant de theaterwereld zich enorm in om zoveel mogelijk mensen het eiland op te lokken. Nagesprekken, voorgesprekken, interviews, twitteren, flyeren, youtube-pilots, nog meer interviews, pre-interviews voor de interviews van collega’s, face-book communities, chatten, I-phone applicaties, voorstellingen met eten, gratis voorstellingen met eten en ga zo maar door. Op zich allemaal heel goed natuurlijk, want wie wil er niet voor volle zalen spelen, maar door al die aandacht voor de publicitaire infrastructuur is naar mijn idee de stevige brug van het inhoudelijk engagement met de samenleving meer en meer uit het zicht geraakt. De heersende opvatting dat iets pas bestaansrecht heeft als er veel mensen naar komen kijken is tot breed gedeelde norm geworden. Een norm die zich zonder veel ophef of discussie en passant ook het kwaliteitskeurmerk heeft toegeëigend. De op zich geweldige gedachte dat kunst en dus ook theater voor zo veel mogelijk mensen toegankelijk moet zijn, wordt verward met het idee dat iedereen alles leuk moet vinden en dat je alleen met een volle zaal bestaansrecht hebt.

De inhoudelijke noodzaak van theater dus.

Ik voel me soms net die mevrouw één rij voor me op een Kunsten ’92 bijeenkomst, die op de vraag naar de noodzaak van kunst met geknepen stem riep ‘kunst is zuurstof!’. Ja daar komen we nu dus niet meer mee weg poppetje. Zuurstof is vooralsnog gratis en kunst niet.

Noodzaakvantheaternoodzaakvantheaternoodzaakvantheater. Radeloos word ik ervan. En dan zwaar pissig. Ik krijg acute behoefte om me eens flink op iemand af te reageren. Bij gebrek aan een geschikte zondebok, vloek en tier ik bij de gedachte dat ik deze toespraak zelf heb toegezegd. Ik lijk wel gek. Slapeloze nachten volgen. Oude angsten plakken hardnekkig vast aan een toekomstig half uurtje voorlezen van een papiertje. Troost helpt niet. Want echte troost behoedt je niet voor de afgrond. Echte troost zal de realiteit nooit ontkennen. Er zit dus niks anders op Nederlof, je moet gewoon springen.

Ja dat is een essentie van theater. Dat we ons laten zakken naar de bodem van ons bestaan en verslag doen van wat we daar aantreffen. Van de ongekende kracht van onze ongebreidelde overlevingsdrift, die ons voortstuwt, weg van waar we bang voor zijn, toe naar waar we ons geluk vermoeden. Onze neiging om ons op anderen af te reageren als iets ons daarbij in de weg staat en die drift frustreert.

Wat we daar op die bodem van onszelf ook zoeken, in dat diep subjectieve gebied, is de meest objectieve blik waarmee we naar de wereld kunnen kijken. De zelfkennis die ons de mogelijkheid verschaft onderscheid tussen werkelijkheid en projectie te maken. Zodat we met die blik naar de wereld om ons heen kunnen kijken. Want dat is ook een essentie van theater. Dat we met zoveel mogelijk onderscheidingsvermogen naar de wereld kijken en verslag doen van wat we dan waarnemen.

In dat laatste, met onderscheidingsvermogen naar de wereld kijken en daar verslag van doen, ligt in mijn ogen op dit moment het grootste probleem. Want de wereld is zo snel en rigoreus aan het veranderen, dat het ongelofelijk moeilijk is om je ertoe te verhouden. Ook voor theatermakers. De stroom aan informatie die ons bereikt lijkt oneindig en verlamt ons tegelijkertijd. De individualisering heeft ons veel vrijheden opgeleverd, maar niet de intellectuele en emotionele zelf-ontplooiing die we er misschien van mochten verwachtten. Eerder een zekere eenzaamheid en vervreemding van de ander. De seculiere staat is voor velen niet zaligmakend gebleken en moet toch blijvend ruimte maken voor religie, waardoor we beseffen dat de eeuwige strijd tussen religieuze fundamentalisten en rationalisten misschien wel nooit op zal houden. De voortwoekerende globalisering beangstigt ons en doet ons verlangen naar gezellige eigenheid, waarbij we geneigd zijn anderen uit te sluiten. De wetenschap doet ontdekkingen die het bestaan van onze vrije wil in twijfel trekken, waardoor ons handelen volslagen belachelijk kan lijken. En de vrije markt, die ons veel welvaart heeft opgeleverd, heeft ons ook opgezadeld met veel stress, hebzucht en een gevoel van ideologische leegte. Dat is de wereld zoals ze nu aan ons verschijnt. De hedendaagse wereld die er nooit eerder zo heeft uitgezien en die een dringende behoefte heeft aan verhalen die haar proberen te duiden, die misschien zelfs richting kunnen geven aan hoe we ons in die wereld kunnen bewegen.

Het theater zou die verhalen moeten vertellen. Maar juist nu, juist door diezelfde wereld waar wij deel van zijn, is dat zo moeilijk. Want we leven in een cultuur waarin ‘echt’ bijna niet meer van ‘onecht’ is te onderscheiden. Waarin wat werkelijk waar is, bijna niet meer te herkennen valt. Als ik een simpel voorbeeldje mag noemen, ik ken niemand die de onopgesmukte waarheid spreekt in interviews. Ook ikzelf niet. Ben je gek. In interviews zet je een opgeleukt imago van je zelf neer. De winkels puilen uit van bladen die, in het beste geval, bol staan van halve waarheden. Wat het herkennen van waarachtigheid nog moeilijker maakt, is dat het moderne leven ons makkelijk verleidt om de moeilijke vragen nog even voor ons uit te schuiven en het brandpunt van onze eigen gedachten te verlaten. Er is zoveel afleiding, zoveel te doen. Het is makkelijker om de meningen die de media eindeloos voor ons herkauwt over te nemen, dan om te proberen autonoom na te denken. Het verschil tussen die twee valt op een gegeven moment niet eens meer op. Op dat moment zijn we helemaal samen gevallen met de wereld om ons heen en worden we door haar geleefd. Dan is er helemaal geen sprake meer van onderscheiden, verbanden leggen, duiden en richting geven. Dan worden we meegesleurd door de stroom van het moderne leven. Mijn stelling is dat het hedendaags theater zich teveel mee laat sleuren door die stroom. We moeten ons er uit oprichten en vanuit die positie zoeken naar wat het theater voor de samenleving kan betekenen. Dat kan naar mijn idee de brug vormen die ons eiland toegang verschaft tot de samenleving en vice versa.

Over dit laatste stukje heb ik heel lang gedaan. En ik vraag me af of ik het meen. Echt diep van binnen meen. Ik lig wakker van die vraag. Daarna loop ik met de hond en ineens weet ik het. Ik meen het. En dat weet ik omdat ik, als ik het niet zou menen, mezelf zou vertellen dat ik dan maar moet doen alsof. Zo belangrijk is het dus.

Ik zoek raad en vooral ook innerlijke steun bij Adam Zagajewski, een Poolse dichter die zich bezighoudt met Europees humanisme en naar mijn idee een meester in waarachtigheid. En als er zo’n gigant voor je uit loopt, met zo’n weids innerlijk bereik, ver voorbij de grenzen van je eigen geestelijke horizon, dan vat je weer moed. Want ik schiet tekort als ik de noodzaak van theater in woorden moet vatten. Een amateur ben ik. Een mier die wat tegen een kruimel van de werkelijkheid duwt en geen idee heeft van grote verbanden, van inzichten en betekenis. Ik heb een steen nodig om op te staan. Zodat ik niet wegzak in het moeras van mijn eigen gedachten. Een steen van kennis of inzicht of schoonheid. Ik ken niet veel van die stenen. Onze samenleving kent geen traditie waarin ze zorgvuldig van generatie op generatie worden overgeleverd. Onze samenleving gaat nogal slordig om met haar geschiedenis. Niet de geschiedenis van de nationale canon of de uitverkiezing van de Nederlander van de eeuw, maar de complexe geschiedenis van wat er goed en wat er fout is gegaan in het verleden.

Pierre Audi zei hier vorig jaar dat theater weigert te accepteren dat ze wel degelijk in een traditie staat. Dat vond hij erg, omdat er daardoor te weinig klassiek repertoire wordt gespeeld van de hand van mannelijke westerse witte meesters uit een lang vervlogen hiërarchische tijd. Dat vind ik nou net weer minder erg. Want al hebben sommige oude toneelstukken nog een onmiskenbare tijdloze en universele betekenis, die betekenis bestrijkt maar een klein deel van de complexiteit van onze huidige wereld en de specifieke problemen van onze tijd. We hebben simpelweg meer en gevarieerdere stenen nodig dan de toneeltraditie ons biedt. Stenen die ons een plek en genoeg tijd geven om te reflecteren voordat de verwarring ons definitief het moeras van de onverschilligheid in zuigt. Stenen zoals het theater ook zelf zou moeten maken.

De Poolse dichter Adam Zagajewski dus. Ik las een essay van hem met als motto ‘dichters als niet-erkende wetgevers van de wereld’. Poëzie als wetgever in het domein van de geest, waar ze het bewustzijn van haar lezers beïnvloedt. Poëzie als onmisbare voedende grondslag voor morele beslissingen. Dichters, niet alleen als ijdele wezens, uit op bewondering en effectbejag, maar ook als diep ernstige waarheidszoekers. En dat alles niet saai, maar speels, als een bont weefsel, een carnavalskostuum. In mijn hoofd verving ik ‘dichters’ door ‘theatermakers’. ‘Theatermakers als nieterkende wetgevers van de wereld’. Ik hoorde de wereld, mijn wereld van nu, al lachen bij het idee. Alsof die wereld zich iets gelegen laat liggen aan een groep fantasten zonder economische waarde. En hoewel deze vergelijking precies het soort steen is waarnaar ik op zoek was, lach ik toch een beetje besmuikt mee. Waarom doe ik dat eigenlijk? ‘Theater als onmisbare voedende grondslag voor morele beslissingen’. Ik krijg het opeens nogal warm. ‘Theatermakers als diep ernstige waarheidszoekers’. O mijn God ik heb het heel erg warm nu. Laat me alsjeblieft met rust zeg. Ik ben postmodern opgevoed Adam. In de vijfentwintig jaar dat ik theater maak, heb ik nooit een echt verhit debat meegemaakt over het functioneren van onze samenleving naar aanleiding van een voorstelling. Want die samenleving was meer een schuimrubberen matras, als je je vuist erin plantte veerde die mee. Het postmodernisme heerste en als je iets beweerde, dan beweerde er tegelijkertijd allerlei mensen iets anders dat evenveel bestaansrecht had. Onze handen waren vrij maar leeg, concludeerden we. En onze creatieve betrokkenheid lag dan ook eerder in de vormvernieuwing dan in het inhoudelijk engagement.

Heel anders dus dan aan de andere kant van het in 1989 gevallen ijzeren gordijn, waar toneelstukken metaforen waren voor de benarde situatie waarin de samenleving zich bevond. Waar de Poolse dichter in zijn jonge jaren een militante rol speelde in de strijd tegen het totalitaire stelsel. Misschien is het overbodig om te zeggen, maar wetgeving ziet hij niet als het voortdurend spuien van kritiek of het opdringen van radicale morele uitspraken. Hij schrijft ergens dat wetgeving veel subtieler kan functioneren. Een beetje zoals het zenuwstelsel in ons lichaam, dat ons bewustzijn en inzicht schenkt.

Volgens Zagajewski is dat wetgeven mogelijk in ten minste twee wereldse situaties: de ene waarin het recht min of meer zijn loop heeft en slechts klein onderhoud vergt, vergelijkbaar met het tikken van een klok die we na verloop van tijd niet meer horen. En de tweede waarin het recht geschonden of vernietigd is. Als ik het lees denk ik dat dat misschien de reden is dat ik het zo warm krijg. Ik kom uit de eerste en hij uit de tweede situatie. Mijn wereld lijkt meer op die situatie waarin de klok geruststellend tikt. Het komt me opeens zwaar overdreven voor van het theater te vragen om als wetgever op te treden. Nogal arrogant zelfs. Zoveel is er hier nou toch ook weer niet aan de hand. We mogen onze zegeningen tellen. Adam houdt me bij de les. Hij schrijft dat we nog altijd leven in de dramatische nasleep van de volkerenmoorden van de twintigste eeuw.

Ik ben geboren zeventien jaar nadat er in Europa miljoenen mensen fabrieksmatig zijn afgeslacht. En sinds ik leef zijn er wereldwijd nog eens miljoenen doden bijgekomen. En toch leef ik in de hardnekkige illusie van eeuwigdurende voorspoed en veiligheid. Dat komt, Zagajewski denkt en schrijft onvermoeibaar door, omdat we worden omringd door een massacultuur die van geen verleden wil weten en ons juist probeert te overtuigen van het belang van allerlei dagelijkse trivialiteiten, de waan van de dag. En dus heeft zijn dichter, gewikkeld in de permanente krachtmeting tussen waarheid en ijdelheid, een ernstige taak. Hij moet proberen in zijn tomeloze verbeelding het wezenlijke onderscheid tussen goed en kwaad nooit uit het oog te verliezen. Hoort u het? ‘De theatermaker gewikkeld in de permanente krachtmeting tussen waarheid en ijdelheid, heeft een ernstige taak. Hij moet proberen in zijn tomeloze verbeelding nooit het wezenlijke onderscheid tussen goed en kwaad uit het oog te verliezen.’

Ik heb het afgelopen seizoen zo’n zestig theatervoorstellingen gezien. Veel mensen zullen zeggen dat bijna al die voorstellingen zich toch uitspraken over het moderne leven. Over het hier en nu. Over onze werkelijkheid. Ja dat deden ze ook, maar meestal niet op de manier die ik bedoel. Een aantal ervan vond ik betekenisvol omdat ze direct kontakt hadden met onbekende delen van de wereld om ons heen, door de vaak rauwe verhalen uit die wereld letterlijk het theater binnen te halen. Een aantal vond ik betekenisvol omdat ze een oprechte poging deden om zich tot de wereld te verhouden. Maar het merendeel stelde me inhoudelijk teleur. De aktuele verwijzingen kunnen je nog zo om de oren vliegen, er kunnen nog zoveel moderniteiten uit het grit op de toneelvloer kletteren, nog zoveel keer het woord Uruzgan vallen, nog zoveel staande ovaties zijn, nog zo vaak in het programmaboekje staan dat het stuk verwijst naar de hedendaagse graaicultuur, in mijn ogen betekent dat niet automatisch dat het getoonde er wezenlijk toe doet. Filmscripts die het moderne leven uitbeelden op een soapy manier. Oud repertoire dat een geruststellend beeld neerzet van een wereld die allang vervlogen is. Voorstellingen over een gebeurtenis uit het verleden, die niet toekomen aan wat daar op dit moment nog de betekenis van is. Of voorstellingen die over de hedendaagse verwarring spreken, zonder dat ze zich aan die verwarring proberen te ontworstelen. Ik ben natuurlijk niet, al dacht u misschien anders, van de theaterpolitie en wil hier dus ook niet beweren dat die voorstellingen geen bestaansrecht hebben. Ik vind die enorme diversiteit juist een rijkdom. Maar naar mijn mening zoeken theatermakers teveel alleen naar ‘wat theatraal werkt’ zonder zich af te vragen wat de betekenis is van wat er werkt. Ze bedienen zich van de vorm en de inhoud die de wereld ze biedt, zonder daar iets tegenover te stellen.

Het is een rare paradox. In het gesubsidieerde theater hebben we een ongekende artistiek-inhoudelijke vrijheid. En zo hoort het ook. Geen netmanager of hoofdredacteur die ons op de vingers kijkt. Geen politiek die ons censureert. Vooralsnog geen publiek dat ons de de wet voorschrijft. Een ongekende vrijheid, waar we naar mijn idee slecht gebruik van maken. We zijn amper in staat de werkelijkheid te herkennen, onder de zelfverzekerde, luidruchtige, lachende sluier van de tijdgeest, die haar bedekt. Het is precies die tijdgeest die we hebben verinnerlijkt en die ons van binnenuit saboteert. De roep om leukheid, om vermaak, om inkomsten, om publiek, om meningen, om afleiding, om geruststelling zit in ons. En hoe kan je wetgever zijn in een wereld die met je op de loop is gegaan? Toch ligt daar naar mijn idee de grootste noodzaak van het hedendaags theater. Dat die meer doet dan alleen spiegelen, maar ook onderscheid maakt tussen wat waardevol is en wat niet. In die zoektocht zijn we kwetsbaar. We hebben het tij niet mee. We moeten snel produceren en daarbij voldoen aan de eis om veel publiek te trekken. Managerskwaliteiten worden meer op prijs gesteld dan inhoudelijk onderscheidingsvermogen. Daarbij zijn de cynici maar al te graag bereid ons belachelijk te maken. Ze lachen hard en roepen dat ‘de’ waarheid en ‘de’ moraal niet bestaat. Maar dan kunnen wij zeggen dat dat juist reden te meer is om met elkaar uit te zoeken wat deugt en wat niet deugt. Dat is op dit moment misschien wel de belangrijkste taak van theater, in welke vorm dan ook. Dat die voorop loopt in de discussie over de inrichting van onze samenleving, in plaats van zich door de heersende mores de wet te laten voorschrijven.

Ik stel mezelf graag als proefkonijn ter beschikking aan de theaterwetenschap. Ik ben volwassen geworden in een postmoderne individualistische seculiere vrije-markt economie en ben daar dus de levende uitkomst van. Ik voel de hunkering naar betekenis, naar eenheid, naar heiligheid, naar de ander in mijn lijf en tegelijkertijd voel ik een diepe existentiële aandrang om voor de televisie te gaan zitten met een zak chips. Als ik een theatermaker wil zijn die haar taak als wetgever van de wereld serieus neemt, erkend of niet, dan moet ik aan de slag. Ik heb veel in te halen. Ik zal me af en toe af moeten zonderen om me te concentreren. Ik zal moeten studeren. Ik zal moeten luisteren naar de ander. Ik zal mezelf blijvend moeten observeren om mijn werkelijke drijfveren in het vizier te krijgen. Ik zal altijd vragen moeten stellen. Ik zal eerlijk moeten zijn in interviews. Ik zal de postmoderne stemmen in mijn hoofd met uitspraken van giganten als Zagajewski moeten confronteren. Ik zal eigenzinnig moeten durven zijn. Ik zal mijn opmerkzame blik niet alleen op de stromen van het innerlijk leven richten, maar ook op de beschaving waarin ik leef. Ik zal altijd leven in de permanente krachtmeting tussen waarheid en ijdelheid.

DE WAARHEID

Sta op doe de deur open maak die touwen los
wikkel jezelf uit het net van je zenuwen
je bent een Jonas die zelf de walvis verteert
Weiger die man een hand te geven
recht je rug droog de tampon van de tong
ga uit die cocon haal die vliezen weg
adem de diepste lagen van de lucht in en zeg
-de regels van de zinsbouw langzaam repeterend
de waarheid daar ben je voor in je linkerhand
heb je de liefde in je rechterhand de haat

Adam Zagajewski

4 x4 danskritiek: het verschil tussen Linning en Van Dijk

Wie kan mij zeggen: het verschil tussen Linning en Van Dijk?

Tegen het einde van een 4x4 bijeenkomst over danskritiek jongstleden september in de Brakke Grond, maakte Constant Meijers een kleine draai en verzuchtte: ”Maar het is ook moeilijk om over dans te schrijven. Ik bedoel, noem mij de criticus die zoiets als het verschil tussen Anouk van Dijk en Nanine Linning goed kan verwoorden?” Deze opmerking was opvallend. Discussies over danskritiek in Nederland gaan steevast over het spanningsveld dat zou bestaan tussen vak-inhoudelijke argumenten en een voor iedere willekeurige lezer navolgbare verwoording van die argumenten. Nadat een uur lang de vanzelfsprekendheid van de kritische praktijk was bezongen door de aanwezige redacteuren - voorwaarden, maatstaven, opdrachten en bijzondere kwaliteiten passeerden voor de zoveelste maal de revue - stond deze ineens weer op losse schroeven.
De vraag is waar Constant Meijers op doelde: acht hij de Nederlandse danskritiek niet in staat om het verschil tussen twee zo uiteenlopende dansauteurs te verwoorden of denkt hij dat het verschil nauwelijks waarneembaar is, zelfs niet voor een danscriticus?

Om Constant Meijers te antwoorden moeten er twee dingen gebeuren: het verschil tussen Linning en van Dijk moet verwoord, maar eigenlijk moet ook duidelijk worden hoe je dat waarneemt; niet alleen waar het hem in zit, maar ook waar je het aantreft.
Over het verschil tussen Linning en Van Dijk schrijven levert een analyse op, iets waarvoor in de Nederlandse kranten en tijdschriften weinig ruimte is. Critici schrijven recensies en hebben hooguit 350 woorden om hun zegje te doen. Een vakblad als TM plaatst langere artikelen, wat dan een kritiek wordt genoemd, maar kennelijk zag Meijers tot nu toe geen aanleiding om het verschil tussen Linning en Van Dijk door iemand te laten uitwerken.
Vergelijkende analyses over kunst worden überhaupt zelden gepubliceerd. Het is meer iets voor essayisten en wetenschappers, kennis-freaks die tot de details willen doordringen en door het vergelijkende schrijven nieuwe vindingen hopen te doen.
Recensies en kritieken vervullen vooral de rol van publieksvoorlichting: “waar moet ik naar toe”, “wat is er te doen” en “wat heeft het te betekenen.” Pakkende beschrijvingen, intelligente duiding en een overtuigend oordeel, opdat de lezer zich met een gerust hart op een volgend artikel kan werpen en niet met rare vragen en losse eindjes blijft zitten. Dat belangrijke kunst juist haar kracht ontleent aan het problematiseren van vanzelfsprekende vormen van omgang en optreden, wordt lang niet altijd in de korte stukjes van 350 woorden weerspiegeld.

Ik heb het werk van Nanine Linning nauwelijks gevolgd, van Anouk van Dijk heb ik daarentegen redelijk veel gezien. Dit wijst niet perse op een artistieke voorkeur, maar eerder op de willekeurige invloed van omstandigheden. Van Dijk opereert vanuit Amsterdam, waar ook ik woon, terwijl Linning lange tijd Rotterdam als thuisbasis had. Linning begon al ras na haar opleiding bij Scapino als huis-choreograaf en ontwikkelde haar carrière grotendeels in het schouwburg-circuit, waar ik zelden naar dans ga kijken, terwijl Van Dijk haar werk in vlakke vloer theaters toont, waar ik kind aan huis ben. Van Dijk is van mijn generatie bovendien. Ik herinner me haar eerste optredens, uit de tijd dat ik voor een dansblad schreef en dus van alles zag, los van mijn eigen voorkeur. Linning is opgekomen in de tijd na de opheffing van Notes, toen ik het me niet meer permitteerde om stad en land af te reizen om van alles en nog wat te zien.
Hoe wisselend mijn kennis ook is van beide dansauteurs, toch roept het noemen van de namen Linning en Van Dijk onmiddellijk een aantal associaties op die de 350 woorden niet zullen halen, maar wel een rol spelen in het beschrijven van het verschil. Het is voorkennis, het zijn de vooroordelen van een ervaren toeschouwer. Verschillen in achtergrond bijvoorbeeld, zoals opleiding en artistieke generatie, spelen een rol. Linning is een typisch voorbeeld van de Rotterdamse school, esthetisch en technisch ingesteld, terwijl Van Dijk zich laat voorstaan op de ontwikkeling van een eigen bewegingstechniek en andere vormen van experiment, wat bij haar generatie hoort en bij de opleiding in Amsterdam. Overigens vind ik dat dit soort generalisaties niet zonder nadere uitleg in de krant kunnen.

Ik denk eigenlijk dat het er niet werkelijk toe doet hoe diep mijn kennis is van het werk van beide choreografen voor een verwoording van het verschil waar Constant Meijers om vraagt. Het gaat hem er vooral om dat het verschil verantwoord benoemd kan worden en minder om de vraag of de vergelijking zin heeft. Een proef om het spanningsveld (de spagaat) te boven te komen. De schrijver dient zich uit te drukken in een taal die een willekeurige krantenlezer kan volgen en toch recht doet aan het handschrift van de twee dansauteurs. Volgens de bij de discussie aanwezige redacteuren is er niet erg veel gepermitteerd. De term bewegingstaal is taboe (“te vaak gebruikt door Ine Rietstap” aldus Edo Dijksterhuis, voormalig chef kunst bij het Financieel Dagblad) en stijlaanduidingen als romantiek of impressionisme kunnen alleen nog in de NRC en de Volkskrant, zo werd er opgemerkt.

Als je bedenkt dat de Nederlandse dans sinds haar ontstaan zo'n zestig jaar geleden, gedomineerd wordt door een hang naar abstractie en een zekere afkeer van expressionisme, met andere woorden, dat juist de bewegingstaal het onderscheidende kenmerk is van de meeste in Nederland opererende choreografen, dan stelt een taboe op dit onderwerp de schrijver voor problemen. 'Dans gaat over dans' was het adagium van Neerlands meest gelauwerde choreograaf Hans van Manen en 'dans is een fenomeen waar eigenlijk geen woorden voor zijn' zeiden eminente critici als Rietstap en Van Schaik. Deze houding verklaart misschien wel waarom de Nederlandse danskritiek zoveel nadruk legt op stilistische aanduidingen en esthetische ontwikkelingen die, alhoewel interessant voor vakidioten, voor de gemiddelde krantenlezer minder interessant zijn of gewoon niet te volgen. Ik ben het wat dit betreft hartgrondig eens met de opmerking van Jeroen Peeters in een van zijn Fantoom-artikelen (TM, mei, 2003), dat het de “actuele inzet van het werk” is, waar een criticus zich mee dient bezig moet houden. “Wat is de betekenis - en niet de stijl - van een voorstelling, waar zet ze ons aan het denken?”Dit brengt mij terug bij de vraag die Constant Meijers stelde. Doelde hij nu op een stilistisch verschil of had het over het verschil in betekenis van het werk van Linning en Van Dijk, voor ons toeschouwers, heden?

Aandacht voor de betekenis van dans en theater, in de vorm van analyse en reflectie, tref je soms op onvoorziene plekken aan. Gelet op de rol die aan de poëzie werd toegekend in het 4x4 gesprek over danskritiek (“je moet de lezer meekrijgen”, “het is een vorm van entertainment”, “een criticus onderscheidt zich door zijn stijl”, “de criticus herschept de dans met woorden”) is het allicht geen toeval dat de laatste keer dat ik werkelijk onder de indruk was van een artikel over dans of theater, dit een publicatie betrof in een voormalig poëzie-tijdschrift. Theatermaker Pieter de Buysser geeft in nY Tijdschrift voor literatuur, kritiek en amusement, voorheen yang en Freespace Nieuwzuid, een kritische visie op de actualiteit van de theaterkunst in de Lage Landen aan de hand van een greep uit het Vlaams/Nederlandse aanbod van het Brusselse KunstenfestivalDesArts. Het deed er niet toe dat ik geen van de betreffende dans-, theater- en filmvoorstellingen had gezien of zou gaan zien. Ik ben bekend met het oeuvre van de een, ik heb van horen zeggen over de ander. Wat er toe deed was de visie van De Buysser, die tegendraads was, mooi geformuleerd en steekhoudend. Daar heb ik als lezer behoefte aan: een visie op wat er gaande is, een wijzende hand in het aanbod, een betoog dat waarden toekent en bevraagt, kortom: een onderscheidend geluid waaruit een bepaalde noodzaak spreekt. Dat is ook wat ik van een krant of een blad verwacht: dat het mij onderhoudt met belangwekkende observaties, analyses en opinies, naast het nieuws en de feiten. Ook dat is publieksvoorlichting.

Het artikel van De Buysser is bijna 3000 woorden lang en in een provocerende stijl geschreven, daarmee geheel beantwoordend aan de opvatting van Koen Kleijn (redacteur Groene Amsterdammer) dat een goede kritiek zelf een vorm van kunst is en het liefst nieuwswaarde, consumenten-voorlichting, beschrijving en artistiek oordeel op een poëtische wijze tot uitdrukking brengt. Het is de vraag of het stuk van De Buysser de redactie van TM, het Financieel Dagblad of de Groene had doorstaan. Afgezien van het aantal woorden, doen de vele eisen die door de drie redacteuren tezamen werden geformuleerd het ergste vrezen. Zie hier het geheim van het vak. Uiteindelijk kun je alleen proefondervindelijk vaststellen wat het doet in deze of gene krant en wat niet. Er zijn zoveel factoren van toepassing, dat je van mensen van de werkvloer niet kunt verwachten dat zij met een eenduidige formule komen. Het is een spel, van aanbod en vraag, van traditie en vernieuwing. Totdat de redacties en masse besluiten dat de vele consumenten-sites en toeschouwer-blogs het publiceren van kritieken in kranten overbodig hebben gemaakt.

Ten overvloede zij opgemerkt dat ik hier een handschoen opneem. Het zou niet mijn eerste keus zijn om nu juist het werk van Anouk van Dijk en Nanine Linning te vergelijken, zeker gezien mijn beperkte kennis van het werk van Linning. Het doel heiligt hier de middelen: de opdracht is aan te tonen dat verschillen te verwoorden zijn voor een (laten we het nu eens positief formuleren:) geïnteresseerd publiek.
Mijn artistieke oordeel over beide choreografen staat hier niet voorop. Ik heb ook geen research gedaan om mijn argumenten te nuanceren of accurater te maken. Waar het om gaat is te formuleren waarin twee dansauteurs op het eerste oog verschillen, om aan te tonen dat beschouwelijke argumenten van dans-artistieke aard te formuleren zijn in toegankelijk taalgebruik. Linning en Van Dijk zijn hier dus middel, het doel is Constant Meijers' vraag te beantwoorden: hoe beschrijf je het verschil tussen Linning en Van Dijk.

Het verschil tussen Linning en Van Dijk
De vanzelfsprekendheid van een behendige, zo niet lyrische voortgang van de danser te ondermijnen, tekent het werk van zowel Linning als Van Dijk. Linning heeft een voorkeur voor complex partnerwerk, terwijl Van Dijk het individuele lijf van de danser opdeelt en verschillende registers toekent aan de delen: knie, elleboog, bekken, de grote teen of het oor. Tussen de dansers in de ruimte of binnen het lichaam in beweging ontstaat een strijd over richting, kwaliteit, tempo, welke inzet dan ook. De concentratie van de danser en de wonderlijke vormen die het gevolg zijn van de naast elkaar functionerende lichaamsdelen, verhogen de intensiteit van de beweging. Het vertrouwde omhulsel van ziel en zaligheid ontpopt zich als een vat vol metamorfosen, het stomme lijf blijkt een exotische vogel.
Wat de handschriften van Linning en Van Dijk uitdrukkelijk onderscheidt is het belang van de visuele esthetiek, die bij Linning zwaarder weegt dan bij Van Dijk. Bij Linning volg je de esthetische figuren op de voet en is het hele theater-apparaat (fijnzinnige kostuums, sombere belichting, dramatische muziek) er op gericht om de wonderbaarlijke wereld van haar dansfiguren intact te laten. Bij Van Dijk zakt er met enige regelmaat iemand door het ijs en krijgt de fysieke complexiteit een existentiële ondertoon. Van Dijk heeft een voorliefde voor uit mislukking geboren heroïek. Haar dansers gaan niet geheel op in de fysieke rol, ze zijn niet louter exotische figuren. Hun aanwezigheid is concreter, wat in theater handeling wordt genoemd. Er worden dingen gedaan, en een van die dingen is dansen.
Linning is een specialist van de oppervlakte, van het grote doek, van lichtbeelden. Een verleidelijke esthetiek ontstaat door in te zoomen op het extatische danserslichaam, de dampende huid uit te vergroten van zwervende koppels, trio's en groepen die, badend in gedempt licht, sensationele beelden doorkruisen. Sommige mensen zullen het werk van Linning daarom glad noemen. Van Dijk is meer van de worsteling en het proces, haar wordt daarom soms slordigheid en gebrek aan samenhang verweten. Botte onderbrekingen en rampzalige vergissingen, gearrangeerd of geïmproviseerd, werpen de toeschouwer terug in zijn stoel, zoals zij het ook de danser niet gemakkelijk maken. Het werk van Van Dijk heeft vaak een komische of morbide ondertoon; als zij inzoomt op de huid, worden er puisten zichtbaar. De esthetische figuur van Linning krijgt bij Van Dijk al te menselijke eigenschappen mee. De diep in zijn stoel weggedoken toeschouwer-voyeur van Linning moet bij Van Dijk soms zelf een stapje zetten.


400 (te moeilijke?) woorden
Met vriendelijke groet,
Fransien van der Putt


PS 4x4:
We leven in tijden van over-communicatie. De multimedia-kunstenaar Dick Tuin schreef al weer een tijdje geleden als ik het goed heb in de Groene Amsterdammer dat het daarom hoog tijd wordt dat kunstenaars weer gesloten werk gaan maken. Met andere woorden: ophouden met communiceren communiceert beter. De relativiteit van begrippen en vocabulaire, hun gebondenheid aan het momentane van de belichaamde ervaring, wordt vaak onderschat. Al snel institutionaliseren begrippen en worden onderdeel van een spel tussen gebruikers. De begrippen spiegelen niet langer de praktijk die tot de vorming van het begrip of het vocabulaire aanleiding gaf. Dit geldt de kunst en de kunstkritiek.
Annet Huizing en Pieter Scholten wijzen daar terecht op in hun stuk voor de 4x4 bijeenkomst van 4 juni. Ze bevestigen niet alleen de behoefte aan betere communicatie en de spilfunctie die de criticus volgens hen (en betreffende dansplan/dod-rapporten) vervult in “het recht doen aan de huidige danspraktijk”, maar stellen ook dat “de recensent geacht wordt zich in deze (vaak ook nog eens in de tijd verschuivende) begripsvorming blijvend te oriënteren.”

Ik begrijp heel goed dat dansmakers soms verontwaardigd zijn dat er zo weinig van hun werk overblijft in de recensies en de kritieken, die er hier en daar verschijnen. Ik begrijp dat 4x4 door het ontwikkelen van een nieuw vocabulaire hoopt een toenadering te bewerkstelligen tussen de internationale praktijk van de hedendaagse dans als kunst en de praktijk van Nederlandse danskritiek. Wat ik niet goed snap is dat dat dit vocabulaire vooraf gaat aan het schrijven. De dans voelt zich misschien niet serieus genomen door de kritiek, maar dans is geen bedreigde diersoort die moet worden gered door campagnes van begenadigde, jonge critici met de juiste termen in de hand. Als er hier iemand wordt bedreigd is het de criticus, die steeds minder ruimte krijgt en zich aan een steeds lagere informatiedichtheid moet conformeren. Infotainment zet de toon in deze tijd. Een kunstenaar kan zich daartegen nog verzetten. Het domein van de criticus wordt stomweg opgeheven.
Het is heel belangrijk dat danscritici en dansmakers inzien dat zij een gezamenlijk belang hebben. Namelijk een ruimte waar er over het belang van werk kan worden gespeculeerd en gedebatteerd. Maar op een goed moment scheiden hun wegen ook. Het zijn de minder navolgbare kanten aan het werk van de kunstenaar, die de criticus in gang zetten. Het zijn de minder voor de hand liggende opmerkingen en inzichten, die de lezer van kritieken aan het denken zet.

Ik meen dat het Leonie Kuipers was die tijdens het 4x4 gesprek toegaf dat zij een aantal kritische argumenten had weggelaten, omdat zij niet zeker was van zichzelf. Onmiddellijk spitste iedereen zijn oren, want het waren uitdagende argumenten en indien opgeschreven hadden ze bijgedragen aan het belang van de voorstelling, desnoods in negatieve zin. Haar argumenten (al kan ik ze mij nauwelijks meer herinneren) gingen namelijk niet louter over de stijl, de inhoud, de vorm van de voorstelling, maar zij verbond daaraan een conclusie over de betekenis van de voorstelling H3 van Beltrao.
Jeroen Peeters schrijft in Fantomen – de sequel (TM, december 2003): “Dansvoorstellingen kunnen gangbare representatiesystemen behoorlijk in de war sturen of op losse schroeven zetten. Discontinuïteit is daarom niet alleen in historische zin te begrijpen, maar in het licht van de retoriek en de vanzelfsprekendheid van alle beelden die ons omgeven. Dans staat zo bij uitstek in het teken van een herinneringsarbeid, van het besef dat representaties nooit onschuldig zijn. Precies waar de voorstelling hardnekkig zwijgt, dringt ze aan op reflectie, vraagt ze om het herijken van de blik. En creëert ze ruimte voor nieuwe betekenissen, zet ze ons aan het denken over de manieren waarop we de werkelijkheid begrijpen en onszelf representeren.”
Beltrao's H3 drong aan op reflectie en het herijken van de blik. Kuipers had nieuwe betekenissen geformuleerd, maar durfde ze niet op te schrijven, omdat ze negatief uitpakten voor de betreffende voorstelling. Terwijl ze zouden hebben bijgedragen aan het denken over deze voorstelling en vele meer. Dat viel ook de aanwezige redacteuren op en zij moedigden haar aan zich in het vervolg niet nog eens in te houden, maar haar gedachten uit te werken en aan de wereld prijs te geven.
Het stond in de aankondiging van de 4x4 gesprekken: een criticus heeft moed nodig, – net als een kunstenaar - zou ik daar aan willen toevoegen. Elk optreden vergt soms een kop boven het maaiveld uit ...


4X4 Danskritiek in Intervisie, zie http://www.domeinvoorkunstkritiek.nl
Voor de Fantomen van de Danskritiek-discussie, zie http://www.sarma.be en http://www.theatermaker.nl
Nienke Tjallingii schreef een doctoraalscriptie over verwarrend taalgebruik in de Nederlandse dans, getiteld "Dans om dans", in te zien bij de UB Amsterdam, afdeling Theaterwetenschap, cat.-nummer 47 A 20.
Voor een uitstekende artikel over de betekenis van hedendaagse dans en andere kunst, Varkens, pluralisme en een andere ark, zie http://www.pieterdebuysser.com