na @Holland Festival 2013 - zijn het er ondertussen 26

Een beetje laat, maar ik heb zojuist het laatste artikel over een voorstelling in het Holand Festival geupload. Twee keer eigenlijk meer over muziek geschreven dan over iets anders, zie ongenadig-genadig-shirokuro-bouwt-voort-op-hamerslag-oestvolskaja en eerder het stuk over het werk van James Dillon, Nine Rivers.

Mitchel-lee van Rooij en Tomoko Mukaiyama in 'Shirokuro' van Beutler en Mukaiyama en Kalman.

reviews and interviews with Raimund Hoghe

Good reads about the brilliant work of Raimund Hoghe, including interviews in which he elaborates on his approach of theater in the making. In English, German, French and Dutch (mostly reviews), at Hoghe's homepage.
Mentioning this after stumbling on a great text: Dancing the sublime, an interview with Bonnie Marranca for PAJ: A Journal of Performance and Art, May, 2010.

de dodo bestaat niet meer, leve de dodo

Het schijnt dat ik al 21 artikelen heb geschreven voor cultuurpers in de afgelopen twee jaar Je vindt ze hier: cultureelpersbureau.nl/author/fransien

Alsnog, Etcetera 126 Zombie Aporia - 2 jaar geleden?

Zombie Aporia
DAVID LINEHAN

Een zombie is iemand die levend is noch dood. Uit de dood opstaan betekent volgens ingewijden dat je een aantal vitale eigenschappen moet missen. Zo heeft een zombie geen ziel meer noch een eigen wil, en ook het regenererend vermogen van het lichaam ontbreekt. Ondanks de wederkeer rot het lichaam gewoon verder. Van de saignante details, die de zombie tot een internationaal troeteldier hebben gemaakt, is in Zombie Aporia weinig te merken. Daniel Linehan speculeert in zijn vierde voorstelling vooral op de innerlijke leegte en hinderlijke onbepaaldheid van de zombie. Daar komt ook de ‘aporie’ bij kijken. Een ondoorgangbare doorgang, suggereerde een bevriende filosoof, toen ik hem om een Nederlandse vertaling vroeg. Een onmogelijke mogelijkheid, een ondode dode en zo door. Een onoplosbaar probleem om radeloos van te worden, maar de denkbewegingen die het onoplosbare oproepen zijn interessant. Ze tekenen een nieuw gedachtengebied uit. Lijkt het onderscheid tussen dood en leven helder, door bewegingen met taal blijkt daar alsnog vanalles mogelijk. Zie bijvoorbeeld de ondode, zoals zombies ook wel worden genoemd, die niet verward moet worden met de levende.

Het gebied dat elkaar uitsluitende definities zo creëren, is voor Linehan een geweldig speelterrein. In de eerste scène van Zombie Aporia, die de titel ‘Music and Dance’ meekrijgt, beweegt Thibault Lac op het ritme van klanken die Daniel Linehan en Salka Ardal Rosengren op de achtergrond uitbrengen. Het lijkt een klassieke situatie. De danser laat zich bewegen door de muziek en vertaalt of beantwoordt deze met de dynamiek van zijn lichaam. Maar de volheid van het samengaan, de stuwende werking die muziek en dans samen veroorzaken, vertoont al gauw enige barsten. Door het ongebruikelijke van hun stemgebruik zijn Ardal Rosengren en Linehan kwetsbaar als performers. Ingetogen nemen zij hun taak als muzikant waar. Daarmee vergeleken verkeert Lac als danser in een relatief comfortabele positie. Hij laat zich leiden en concentreert zich meer en meer op het publiek. Zijn optreden krijgt allengs pathetische trekken. Hoe meer zijn expressieve gestes de beats van de twee ‘muzikanten’ volgen, hoe meer hij een marionet lijkt in plaats van een ‘zelfstandige’ danser. Is dit de zombie van de dans, de danser zonder ziel of eigen wil? Maar Linehan oordeelt niet. Hoewel Thibault Lac de autonomie van de dans lijkt te parodiëren, herinneren zijn gelukzalige blikken richting publiek aan het optreden van een jong kind, dat in zijn ijver op zoek is naar aandacht en erkenning. Gewoon menselijk.

Wanneer het trio vervolgens losbarst in een canon met teksten als ‘Music is the background for the dance’ en ‘Music is the inspiration for the dance’, en daarbij hun bewegingsscore aflezen van een laptop, is de overrompelende kwaliteit van het samenvallen van dans en muziek vervangen door de relatieve relatie van de tekst. Er wordt gelezen en geschreven met armen, benen en stembanden. Sterker nog, de teksten suggereren dat wanneer ze worden uitgesproken, de klank ervan dans is, of muziek. ‘The sound of what i am saying is the Dance, the sound of what i am saying is the Music …’
Het is natuurlijk de vraag of Lac niet al vanaf het begin van de scène muziek herschreef in lichaamstaal. Of is dat ongeoorloofd metaforisch gebruik van de term schrijven? Die kwestie kun je alleen in taal opwerpen. Met tekst kun je veel en tegenstrijdige bewegingen maken. Dat is het lichaam niet gegeven. Eén te veel en je bent er geweest.

Bewegen is leven, maar optreden is beter, dan krijgen de dingen betekenis. Wat dat betekent, onderzoeken de drie protagonisten van Zombie Aporia niet alleen door tekst, dans en verschillende soorten stemgebruik (zeg muziek) binnen een theatersetting met elkaar te confronteren, maar ook door met het perspectief op het optreden te spelen. Linehan danst en spreekt de tweede scène. Zijn subjectieve blik wordt groot op de achterwand geprojecteerd, in de vorm van een – vooraf vanaf zijn dansende hoofd – geschoten filmpje van de ruimte waarin we ons bevinden. De projectie verdubbelt de ruimte, maar het venster op de wereld, of dit nu de toneelopening is of het videokader, is vervangen door het particuliere perspectief van de dansende performer. De scène eindigt met het onvermijdelijke Droste-effect, wanneer Linehan midden op het podium de toeschouwers over zijn schouders laat meekijken naar zijn spiegelbeeld in duizelingwekkende vermenigvuldiging. Waar hij eerst het publiek zijn gebruikelijke overzicht afnam door het te vervangen door zijn particuliere perspectief, laat hij de twee uiteindelijk samenvallen. Gezamenlijk kijken publiek en protagonist naar de kaders, het spiegelen, de verdubbelingen en de onvermijdelijke vervorming. Kaders, lagen, het hele proces van betekenisvorming, tradities en verplichtingen, het ligt daar door één simpel gebaar voor ons opgestapeld. De scène heet niet voor niets ‘Human’.

Het is tekenend voor Linehans werk dat hij met ingenieuze gestes complexe zaken praktisch aanschouwelijk en navoelbaar maakt. Al is de ondertoon ernstig, Zombie Aporia heeft ook de argeloosheid van kinderspel. In hoog tempo volgen de acht scènes elkaar op, met praktische vragen en voorstellen, kritische kanttekeningen en melancholische overdenkingen. Dat mensen behalve door muziek ook vaak worden meegesleept door het verlangen om hip te zijn en iets belangrijks voor de wereld te doen, wordt treffend gedemonstreerd aan de hand van een variant op ‘Anarchy in the U.K. van de Sex Pistols. Salka Ardal Rosengren vervangt al zingende de anarchist van toen door de al even zelfkritische en zelfingenomen hipster van vandaag , “I wanna be … cool”. De grote woorden van toen zijn vervangen door zelf-relativerende van nu, maar het verbond tussen idealisme en narcisme blijft. Bovenal wil iemand kennelijk een goede indruk maken (het perfecte optreden nastreven), zo lijkt Linehan te zeggen. En als dat dan niet lukt door een perfecte samenwerking van muziek en dans, dan draaien we het gewoon om. Dus hindert Thibault Lac de zingende Ardal Rosengren met allerhande fysieke interventies, wat uitloopt op het doorrammelen van haar hele lichaam. Dit ´autonome´ gedoe vergt natuurlijk ook allerhande vormen van afstemming en samenwerking. Het versmeltingsideaal, de overrompeling, wordt alleen op een wat andere manier bereikt.
Het functioneren van taal keert op een wrange manier terug, wanneer de installatie Good Boy, Bad Boy van Bruce Nauman wordt geciteerd. Alles wat vast lijkt, kan worden losgezongen. Ook uitspraken over jezelf zijn bedrieglijk, wanneer ze met een simpele grammaticale beweging, verbuiging, ongedaan worden gemaakt. ‘I [ see / saw / will see ] you. Seeing you before now and after.’

Zombie Aporia is geen manifesto (this is not a lovesong), ook al worden hier en daar enkele statements gedaan. Ook raakt de voorstelling, ondanks de vele vragen en observaties, niet in een filosofische houdgreep. Het stuk doet mij denken aan het praktische idealisme van de post-post-babyboomgeneratie, met de nadruk die het legt op persoonlijke verantwoordelijkheid, individueel zoeken, het vermijden van grote woorden en hoge verwachtingen. Er dienen speelse manieren gevonden te worden om problemen op te lossen. Wat je cynisch een win-win situatie zou kunnen noemen, maar het is in ieder geval de verbittering voorbij. Politiek correcte thema’s en het dwangmatig zoeken naar betekenis worden in Zombie Aporia geridiculiseerd, maar het verlangen om iets (‘nothingsomething’) te betekenen, blijft overeind. De onheilspellende eigenschappen van de zombie blijken uiteindelijk een weldaad. Zijn onbepaalde staat is waar we het mee moeten doen, zo lijkt de voorstelling te willen zeggen. Als in de laatste scène de drie protagonisten niet meer bewegen maar licht wiegend in het donker staan, uitgedost als quasi-oeroude, back to the future-achtige totems, klinkt het chantend: ‘I had no dreams last night. I had no thoughts in my head. It was as if I was not awake. As if I was dead.’ Een lofzang op de innerlijke rust van de zombie, die zijn leegte en innerlijke tegenspraak heeft omarmd?

FRANSIEN VAN DER PUTT


www.caravanproduction.be

Holland Festival 2012: Wilson/Ambramovic, Charmatz and Linyekula

In June 2012 I wrote about performances in the Holland Festival, again for the Dutch webzine DeDodo.nl. Besides a preview/interview with Faustin Linyekula about his production of La Création du Monde, I also wrote about Enfant by Boris Charmatz and about Life and death of Marina Ambramovic by Bob Wilson. Well, Wilson, Charmatz and Linyekula were not on their own doing stuff. Crowds of famous and less famous people were their collaborators.

Springdance 2012: Dimchev, Sehgal en Avdal/Shinokazi

In April 2012 I wrote about several performances at Springdance festival, the last time Bettina Masuch was directing, for of coarse DeDodo. This means most text are rather short and all in Dutch - quiet an exercise!! There was I-on from Ivo Dimchev; Field works - office by Avdal and Shinozaki; and Symphony X by the REDUX ORCHESTRA conducted by the composer himself, Ari Benjamin Meyers, directed by Tino Sehgal.

Ibrahim Quraishi, 2012

In April 2012, just before Ibrahim showed a new work at Springdance, I interviewed him for danspubliek.nl. I also wrote about his new production My private Himalaya for the festival magazine DeDodo of Cultureel Persbureau.
All in Dutch i am afraid :)

sex, politiek en beweging - something raw 2012

Something Raw is al meer dan tien jaar een van de weinige plekken in Nederland, waar de vraag naar artistieke en maatschappelijke urgentie van het lichaam op de bühne wordt uitgezocht, met alle lol en risico van dien. Veel voorstellingen worstelden met de ‘impasse van het vertoon’: zijn mensen dan louter dingen geworden om naar te kijken? Porno is het ene uiterste, de brave danser van het grote gezelschap (modern, klassiek, het maakt allemaal niets meer uit) vertegenwoordigt het andere uiterste op de schaal van dingen die geen kwaad kunnen – een schaal die als enige lijkt te worden gehonoreerd na afloop van de komende rijksbezuinigingen.

Schubot en Gradinger

Angela Schubot en Jared Gradinger vochten drie kwartier lang met hun ademhaling, die in pre-orgastisch tempo de maat sloeg voor een gymnastische uitwisseling tussen twee mensen in spijkerbroek. Eleanor Bauer concentreerde zich met vijf collega-dansers op de pure vorm die het lichaam kan aannemen, als het zich loszingt van psyche en menselijk handelen. Trillingen, materie, symmetrie en kettingreacties leidden tot een wonderbaarlijk doorleefde esthetiek. Ivo Dimchev deed zijn naam als fantastische performer eer aan, ook al vervielen hij en zijn drie copycats in herhaling (sic). Waar in Nederland krijg je dit soort actueel en fris theater nog te zien?

Op zoek naar noodzaak en gevoel, menselijke schaal en zeggingskracht, stellen de kunstenaars in Something Raw de vraag naar wat hen beweegt. Hoewel oudtestamentisch hippy-gedoe (sex, bloot, happening) nooit ver weg is, vertoont de programmering dit jaar een opvallende neiging om de individuele genoegdoening en de ooit zo populaire identity politics (sex, gender, race) terzijde te schuiven. De aandacht voor ‘ik en mijn lijf in verzet’ verschuift naar meer maatschappelijke vragen. Het festival heeft als motto ‘explorations in solidarity’, dat eveneens de titel is van een symposium waar de professoren Rudi Laermans en Pascal Gielen de degens zullen kruisen met Artists in Occupy Amsterdam. Het gaat dan over de vraag hoe het creatieve bestaan, werk en leven van kunstenaars, kan bijdragen aan een herstel van het publiek domein.

Het nadeel van conceptueel werk is dat het idee domineert en de voorstelling soms pas na afloop genoten kan worden. “What they are instead of” van Schubot en Gradinger had daar last van. Voor wie door de dreun van het gehijg heen kon kijken, ontvouwde zich een bizarre combinatie van seksueel handelen zonder erotisch effect. De heftigheid van echte seks werd zorgvuldig gereconstrueerd, maar door het ontbreken van bloot en andere pornofernalia, was het de toeschouwer die hijg en handeling moest optellen. Seks is niet om naar te kijken, maar om te doen, leek de boodschap. Tijdens schaarse momenten van stilte keerden de performers even terug naar de wereld van het publiek, als lieve uitgeputte mensen, voor wie je zo een glaasje water of een handdoek zou gaan halen.

“A dance for the newest age” van Eleanor Bauer maakte onmiddelijk indruk als een bezwerend groepswerk, dat zo gedetailleerd was in het toepassen van meetkundige principes dat het een lust voor het oog was. Het zijn geen waterwerkjes van DaVinchi, het is geen tekening van Escher, maar het komt in de buurt. Op zoek naar basiswaarden, ademde de voorstelling een wonderlijk soort futurisme, waarbij het oude ideaal van de pure beweging nieuw leven werd ingeblazen. De zes dansers gingen op in een kluwen van complexe verhoudingen en afstemmingen, die de individuele presence geheel naar de achtergrond verdringen. Jammer genoeg eindigde Bauer dan toch met een scene op basis van individuele associaties, veel te voor de hand liggend.
Dimchev speelde in “X-ON” opnieuw een prachtig spel door zichzelf als kunstwerk te koop aan te bieden naast het werk van Biennale-laureaat Franz West. Deze maakte in de jaren zeventig disfunctionele objecten, die de wereld zijn overgegaan. Dimchev zet ze op het toneel en gebruikt ze. Bijna naakt en op hoge hakken, in de gedaante van zijn alter ego Lili Handel, persifleert hij het kunstaarsbestaan en de kunst, die in een spektakel van geleende en gekopieerde ervaringen ten onder gaat. In plaats van “uit in eigen land” is het nu “toerist in eigen bestaan.” Melodrama en ouderwets actionisme, meer kicks, bloed en seks, lijken de enige rituele remedie. Ondanks het voorspelbare karakter van dit verloop, eindigt Dimchev heel helder: kunst is wat de gek er voor geeft en dat kan ook heel eenvoudig en ontroerend zijn.

gepubliceerd op www.cultureelpersbureau.nl

Laurent Chetouane @ we live here - report

Years ago, after witnessing a performance of Heiner Müller's Germania 3 - Tod in Berlin in Bochum, Laurent Chetouane (1973) decided to switch from a career in engineering to studying theatre. Since then the French director has built up an impressive body of work. He became renowned in Germany for staging radical text theatre productions at many of the major German theatre houses, directing classical German texts like Don Carlos (Schiller), Faust (Goethe), Empedokles/Fatzer (Hölderlin/Brecht), Danton's Tod, Leonce und Lena (Büchner) and Publikumsbeschimpfung (Handke), but also Shakespeare, Ibsen and Fosse.
In 2006, Chetouane started to collaborate with a dancer for a performance based on Bildbeschreibung. This experiment resulted in a series of Tanzstücke and in 2011 Horizons, an impressive piece of dance, with Anna MacRae, Sigal Zouk and Matthieu Burneco performing. July 2011, Laurent Chetouane conducted a two day workshop at We Live Here.

Although many participants showed up in training gear, Chetouane insisted on talking first. As he remarked during his introduction, the invitation to do a workshop encouraged him to look back at his work and review it in a comprehensive way. He showed excerpts of it on video and spoke about how different aspects developed from work to work. When halfway through the first day, some people ventilated their pains with talking/listening so much and expressed their desire for getting more physical, Chetouane explained that “talking and listening” or conversations between all members of the team are vital to him during the work process. For these not only create mutual understanding and build up confidence within a group, the conversations also allow for collaborators to develop a shared repertoire of names [an idiom or group-dialect] for the specific performance-states and -strategies that are being developed.

Chetouane mentioned that back in the days when he was only working with actors and text, he already had been fascinated by the difference in the posture of a body reading or listening to a text and a body performing one. Comparing the private to the public body, he now declared representation on stage as presence with a lack, “presence minus something”. He described this lack as similar to the difference between “moi et je”, me and I, in language. Indeed, a lot of Chetouane’s work seems to focus on what is lost in representation and how this lack can re-emerge in performance or, in his recent work, can even become the motor of events on stage.

The things that shy most people away from public performance often inspire the ones that will do to display bold behaviour and impressive forms of control. This could be regarded as part of a learning process (as for instance the bold behaviour children display), but one could also look at it as a cover up of what is actually moving people around when performing. The tendency to overdo and impress, and thereby take control over self and others, is not the way to go for Chetouane. His work circles around or tries to undermine the obligation to perform, while at the same time acknowledging that there is no real escape. A certain reluctance to perform is being cultivated. To put it otherwise, the whole business of doing well and living up to expectations, is not cancelled but put on hold.

One of the most important tools Chetouane proposes is called “strike”: an active presence that is not necessarily producing anything, but awareness. The emptiness that results from postponing the performative (to a certain degree), fills itself with all kinds of unconscious action. For a performer the main goal of “strike” is to observe these inner activities when they occur and surface, to allow for them to happen, to observe them even more closely and eventually to integrate them into his or her presence as a performer on stage. Later on, one can even start to compose with these drives and streams of implicit information, which results in a special kind of performative improvisation.

The first day therefore Chetouane also discussed the implicit powers that move people around. The play of gazes and gestures, of positions and perspectives, representing all kinds of information flux and power structures already filling the room, surrounding us constantly and structuring our perception. How does one deal with these powers as a performer? These layers of perspective and expectation, of obligation and frame (the sense of limit comes back in the title of Chetouane's last work Horizons) are referred to in theory as ‘dominant discourse’. An awareness of this in relation to one's private and public body, offers a sensitive performer a dense web of triggers and hooks, platforms and spaces, to work with. As in an archaeology of sensibility, Chetouane dug up and discussed with the participants the strategies he has been developing over the years to enable performers to survive the moment of performance, to live these moments again and again while accepting the fundamental instability and the risk that is involved, including the delicate relation with the members of the audience. This does require a certain training and a lot of gut, since most of the material is undercurrent and normally not accessed consciously, as some participants would find out, going on the floor during the second day.

States of mind and body are being developed in rehearsal, which enable the performers to witness the powers that move them and others around in the very moment of acting out one's presence. As Chetouane remarked, witnessing oneself is not without observing many others. Next to inner-conversations (me and I), there is the sensitivity between colleagues on and off stage, but also and even more important the vast body of the audience should be taken into account, ranging from people present in rehearsal or during performance in the auditorium to the world at large. To turn it around, the world at large doesn't have to be present at all to be of influence or have impact. Chetouane answered a question about training his approach, saying that one could do it all alone, since “we are never alone and we are never just in the place where we are. We are always already in the body of some one else, or in some other place.”

Consequently, Chetouane treats performers and spectators more or less alike. They are all prey or subject to the gaze, they all produce it, act it out or re-enact it. Everybody is fed by its power in terms of confidence and all are thrown off their feet when they move or are being moved against its grain. A rather intimate and scary business, as the participants that went on the floor would find out. Not only social obligations and personal hang up’s and unresolved business showed up. The vulnerability of the performers was mirrored by the power of the audience and vice versa. It is this exchange of power, as in the empowerment and the loss of performance, that Chetouane focusses on.

As one of the participants remarked afterwards, Chetouane's approach is really enriching by the way it allows the performer to pick up on impulses that are already there, written in space and time by society at large, personal history and social exchange. By putting the obligation to perform on hold, implicit drives surface. Allowing for these primal impulses to drive the performer, to work with what happens when one does not expect anything to happen, discourse and representation or the force of the gaze become tangible as a motor underlying any action, any exchange between performers on stage and off.

salva sanchis registration of now h e r e

it is 74 minutes long

ken robinson on creativity

Etcetera 122: Are we here yet? Meg Stuart

Hier mijn bespreking van Are we here yet?, het vuistdikke boek dat Meg Stuart en Jeroen Peeters schreven en samenstelden over 15 jaar Damaged Goods, verschenen in Etcetera nr. 122.

Beschouwingen hebben de neiging het werk los te zingen van de onbestemde praktijk waaruit het voortkwam. Het gaat om de voorstelling en niet om het artistieke verkeer dat er aan voorafging en er op zal volgen. Toch ligt in de voorbereiding vaak de kern van het artistieke werk vervat, wat heet de manier van werken, the creative process, een onderstroom die soms tot methode wordt uitgewerkt en zelfs als een effectieve vorm van handelen (techniek) kan worden gedoceerd. Artistiek verkeer bestaat uit toeval en bedoeling, dubbelzinnige uitkomsten en herbeginnen, onverklaarbare logica's en de concentratie op ogenschijnlijke details. Een zoektocht naar werking, naar een inzet die niet vanzelf spreekt, niet reeds gegeven is, maar steeds opnieuw moet worden uitgevonden. Het is geen gesloten, maar wel een intern en fragiel proces, ‘driven by intuition and a dark object of desire’, zoals samensteller Jeroen Peeters het puntig omschrijft.
Meg Stuart en Jeroen Peeters zijn er in geslaagd een boek te publiceren dat dat proces prachtig in beeld brengt en inzicht verschaft in de donkere kamers van een choreografe en haar collega-kunstenaars; hoe zij in de loop van vele jaren (vanaf 1994 onder de vlag van Damaged Goods) werk hebben ontwikkeld en uitgebracht. Een schier onmogelijke opgave lijkt het, niet alleen vanwege de vele perspectieven en onderwerpen die steeds op een andere manier in het proces opduiken en ieder een plek hebben gekregen in het boek, maar ook gezien de beperkte rol die het woord speelt in de fabricage van embodied poetics.

Are we here yet? is een kloek boek: 256 bladzijden, meer dan 200 foto’s, videostills, documenten en illustraties, tientallen teksten van Stuart zelf, dertig andere auteurs, en dit alles in een even inventieve als sobere vormgeving bijeengebracht. De teksten traceren de ontwikkeling van Meg Stuart als choreografe en theatermaakster, waarbij de thematische agenda uiteindelijk ook een zekere chronologie beschrijft. Deze twee lijnen worden voortdurend aangevuld en doorsneden met de perspectieven van mensen met wie Stuart intensief samenwerkte. Een stroom van onderling duidelijk samenhangende, maar losjes gepresenteerde overdenkingen en beelden, die hier en daar onderbroken wordt door een aantal aparte projecten die zo hun eigen logica hebben, als het ware dwars op de stroom staan. Er is de verzameling korte commentaren, getiteld In Pieces, waarbij Meg Stuart werk na werk haar oeuvre doorloopt. Er is een proeve van het gigantische interview-project Crash Landing Revisited, waarin nog eens de waarde van improvisatie en interdisciplinariteit manifest wordt, maar dat ook in de vorm direct smaakt naar meer. En tenslotte is er Exercises, waarin meer dan veertig werkopdrachten zijn verzameld, zoals Stuart ze in de loop van jaren ontwikkelde. Een goudmijntje op zich.
In de opbouw van deze berg aan informatie ontbreken de gebruikelijke richtingaanwijzers als inhoudsopgave en index. In plaats daarvan zijn inhoud en vorm, perspectieven en rode draden, beelden en teksten op een intuïtieve manier op elkaar afgestemd. Het ontbreken van een hiërarchisch keurslijf dat overzicht biedt vanuit één bepaald ordeningsprincipe, kalmeert mijn lust tot zwerven. Ik lees stomweg van voren naar achteren, korte tekst na korte tekst, bekijk foto na foto. Zoals niet alle beelden steeds naar de nabijgelegen tekst verwijzen, zo is in de opzet van het boek als geheel het verwijzen een subtiel spel, dat betekenis geeft en ontneemt, ruimte open laat en creëert, het denken op een subtiele manier in beweging houdt. De gestaag voortbordurende hoeveelheid overwegingen en beslommeringen, conclusies en vragen leest als een goed boek, maar zet ook aan tot het bewandelen van zijpaden, van beeld naar beeld, van titel naar titel, van project naar project. Door in de samenstelling van het boek te spelen met verwachtingen over verloop en afloop, wordt de aandacht gevestigd op eigen tijd en andermans tijd en de kaders waarbinnen verschillende verwachtingen, handelwijzen en percepties samenkomen. Meg Stuart beschrijft op een aantal plekken mooi het belang hiervan voor haar werk, o.a. in relatie tot de rol die beeldende kunst speelt in haar werk. Onder het kopje Meeting foreign languages: ‘To experience all those layers you need to spend time, and spending time in galleries with visual art I learned that another sort of time was required for an image or intention to resonate. I needed a certain amount of time to make sense of what I was viewing, and I wanted to offer that time on stage too.’
Het overgrote deel van de teksten is gebaseerd op interviews, geredigeerd door Jeroen Peeters, een waar monnikenwerk dat niet alleen de eenheid van de teksten ten goede is gekomen, maar ook de overlappingen beperkt. Eigenlijk staat er geen woord te veel in Are we here yet?, ondanks de myriadische structuur en de vele verschillende perspectieven die elkaar voortdurend kruisen.

Als titel van een terugblik op pakweg vijfentwintig jaar werk klinkt de titel Are we here yet? ironisch. Ieder idee van bestemming, van een doelgericht daar, wordt onderuit gehaald. We waren er altijd al en we zijn nog steeds niet aangekomen. Hoe dicht kun je het feitelijke hier naderen en hoeveel afstand moet daarvoor worden afgelegd? Er spreekt ongeduld uit deze titel en tegelijkertijd een niet aflatende bereidheid tot uitstel en omwegen. Are we here yet? probeert de bewegingen van het artistieke werk intact te houden of althans te vertalen naar een vorm van reflectie en analyse die niet in dienst staat van een algemene waardebepaling, betekenis of verklaring. Het terugblikken en overdenken dient het werk dat nog te doen staat, altijd al te doen stond. De toekomst is niet daar, maar hier, in dit lichaam, terwijl het optreedt, reeds – zou Sjef van Oekel vrolijk uitroepen.
Ironie, onbeslistheid, woordspeligheid, ze passen de theatermaker vanwege het niet aflatende spel op de grens van schijn en werkelijkheid. Verlangens en feiten zijn moeilijk van elkaar te onderscheiden, nergens houdt het werk op, altijd is het al begonnen, overal vindt het plaats, en steeds veranderen de condities. ‘We are always performing. Expanding the range. Impossibility and failure. A place to question yourself. What does it mean to make contact?’ Hoe grip te krijgen, lering te trekken, effectief te handelen? ‘Ultimately I am looking for sense’, zegt Stuart ook.
De aard van het werk verandert na verloop van tijd. Wat waren die vragen dan? Wat betekende die samenwerking toen? Welke elementaire begrippen hanteerde Meg Stuart ooit en wat heeft meer recentelijk de prioriteit? Welk belang stelden de vele mensen met wie zij samenwerkte? Het boek leest als een doorlopende voorstelling van teksten, stemmen en beelden die naar de praktijk wijzen, deze heel specifiek en nauwkeurig aanduiden en beschrijven, maar hem nooit afronden of bijzetten in een of ander Pantheon.
De terugkeer naar wat onmogelijk is om vast te houden (de obsceniteit alsnog vast te pinnen door voorstellingen in hun algemeenheid te beschrijven, wordt in het boek zorgvuldig vermeden) vindt zijn wederhelft in wat moeilijk is om los te laten. Op iedere pagina van het boek staat op een of andere manier beschreven hoe Stuart zichzelf en anderen aanzet om gangbare mechanismen van controle en overzicht, kunde en kennis te laten varen en het lichaam op een andere manier te laten spreken, vertrouwen te stellen in wat er dan komt. Vaak is dat om de sluipwegen van pijn en angst te reconstrueren. Maar ook om oordelen op te schorten, vaste kaders te doorbreken en het lichaam een kans te geven iets anders voor te stellen. ‘Your body is not yours.’ Desoriëntatie, dissociatie, morphing, trance, hypnose – talloos zijn de voorbeelden van het oefenen van onthechting en overgave, die de performer in staat stellen als een samenstelling op te treden, een multi-taskende surfer van verschillende presenties, verraderlijk schakelend, om verplichtingen te ondergraven, ondergravingen te bevragen, thuiskomsten te voorspellen, leegte te tonen.
Falling into scripts, social choreography, the contract of dance making, engaged and disengaged bodies, performers entering and exiting the present – uit het boek stijgt een keur aan termen en definities op, die niet alleen een benadering verhelderen, maar deze ook ontstijgen en bruikbaar zijn in brede kring.

Al doende leert men. Are we here yet? is een kunstenaarsboek dat overwegingen beschrijft, valkuilen en overwinningen benoemt, ernst en betrokkenheid ademt, toeval en bedoeling onderscheidt, ontdekkingen optekent en de centrale rol van mislukking onderstreept. Befaamde voorstellingen en projecten als Disfigure Study, No Longer Readymade, No One Is Watching, Crash Landing, Alibi, Visitors Only, Forgeries, Love and Other Matters, Blessed en Maybe Forever komen voorbij als ondergrond of achtergrond, als uiteenlopende kaders waarbinnen gewerkt werd of nog steeds gewerkt wordt. Het boek is een verademing voor wie van dans en theater houdt, van kunst en van optreden in het algemeen. Het verveelt niet met eindeloze beschrijvingen en interpretaties van werk dat je niet gezien hebt of dat je je heel anders herinnert. Het laat zien, bladzijde na bladzijde, wat de beweegredenen zijn van een aantal belangrijke hedendaagse (theater-, dans-, beeldend-, geluids-, etc.) kunstenaars met, het moet gezegd, Meg Stuart als stralend middelpunt. En voor wie het niet kan laten, is er de praktische inventarisatie van oefeningen. Do try this at home.

fransien van der putt

Damaged Goods/Meg Stuart & Jeroen Peeters (ed.), Are we here yet?, Les presses du reel, Dijon, 2010, lespressesdureel(Engelse en Franse edities) en damagedgoods

solange´s first vimeo, the interview with jaques rancieres

My friend Solange de Boer has been publishing texts by Jaques Ranciere, rather couragiously, with her small and elegant publishinghouse Octavo. The excellent translations by Walter van der Star are not a luxury, for Ranciere is not only very inspiring but also sometimes hard to follow, or better: someone to really study. Here is the interview Solange put online:
jaques rancieres at EYE Amsterdam, october 2010

Staat van het Theater 2010 door Joan Nederlof

Uitgesproken op 2 september 2010 tijdens de opening van het Theaterfestival in de Stadsschouwburg van Amsterdam.

De staat van het Theater 2010

Met de toespraak voor de Staat van het Theater in het vooruitzicht, speurde ik in maart 2010 wekenlang in de grote landelijke dagbladen naar politieke nieuwsberichten over kunst en theater. Het woord ‘theater’ kwam ik helemaal nergens tegen. De eerste keer dat het woord ‘kunst’ viel, kwam meteen het woord ‘markt’ erachteraan. Het ging over het aantrekken van de beeldende kunstmarkt. De tweede keer plakte het woordje ‘alvleesklier’ eraan vast. Om ons te vertellen dat de kunstalvleesklier in aantocht is.

De derde keer het woord ‘tarief’. Dat ging erover dat seksshows in privécabines belast moeten worden met een hoger BTW tarief en niet met het kunsttarief. In tegenstelling tot de Hoge Raad, die in 2008 had besloten dat de peepshow kunst is, was het Europese Hof van Justitie het daar niet langer mee eens. Een privécabine kan volgens het hof niet zomaar gelijkgesteld worden aan een gewone bioscoop. Daar zit een fundamenteel verschil tussen. Het lagere tarief, van 6 procent –het gebruikelijke tarief in de kunstwereld- geldt alleen als het om een kunstvorm gaat waar heel veel mensen tegelijk naar kunnen kijken. En dat kan in een cabine niet.

Inmiddels is het september en is er veel gebeurd. Nederland krijgt waarschijnlijk een rechts kabinet en er moet bezuinigd worden. Twintig procent op kunst wordt er al gezegd. We hoeven niet te verwachten dat daar vanuit de samenleving spontaan een stokje voor gestoken gaat worden. Want het is niet voor niks dat de PVV en de VVD de verkiezingen hebben gewonnen. In hun ogen is kunst alleen maar bedoeld om het leven van de enkele kunstminnende Nederlander te veraangenamen en die kan haar dus ook wel uit eigen zak betalen. Dat is zelfs een heel goede economische gedachte. Door kunst en koning klant direct met elkaar in contact te brengen kan het product er alleen maar op vooruit gaan, vinden ze. Wat het CDA precies vindt weten we niet, maar het heeft iets met amateurs te maken.

De PvdA daarentegen vindt dat kunst een maatschappelijk nut heeft. Als de sociaaldemocraten zelf vorm moet geven aan dat nut, mogen kunstenaars les gaan geven op scholen en bruggen bouwen tussen culturen. Maar tegelijkertijd roept de PvdA ons al langer dan vandaag op om ons wat meer uit te spreken. Wat vinden jullie zelf eigenlijk van de noodzaak van je bestaan? In deze tijden van economische crisis moet ieder gesubsidieerd bedrijf zich kunnen verantwoorden; en terecht.

Dus vertellen jullie zelf nou eens theatermakers, waarom theater zo belangrijk is voor ons hedendaagse leven in onze hedendaagse samenleving. Het is de essentiële vraag en zelfs met de culturele kaalslag in het vizier is het veelzeggend stil. Het enige argument dat af en toe klinkt is dat ook wij een economische factor van belang zijn, maar inhoudelijk is het stil. Dus voordat we binnenkort met z’n allen op de bus naar het Malieveld stappen, en dat bedoel ik niet ironisch, moeten we ons misschien afvragen hoe het komt dat we zo slecht weten te verwoorden waarom theater de moeite van het verdedigen waard is.

Er wordt van onze theaterwereld al langer gezegd dat die een naar binnen gerichte wereld is, met weinig betekenis voor het maatschappelijke en politieke debat in ons land. Een eiland in de samenleving. Met die observatie ben ik het eens. Want hoewel er het afgelopen jaar weer ongelofelijk veel voorstellingen zijn gemaakt heeft het Nederlandse theater weinig wezenlijke wisselwerking met de wereld om haar heen. Zonder te willen dat theater opeens radicaal politiek geëngageerd moet worden, zou ik wel graag willen dat het simpelweg meer verbinding zou hebben met die hedendaagse wereld. Natuurlijk zijn er mensen die juist naar het theater gaan om de wereld even te ontvluchten, maar van dat soort voorstellingen zijn er al genoeg.

Intussen spant de theaterwereld zich enorm in om zoveel mogelijk mensen het eiland op te lokken. Nagesprekken, voorgesprekken, interviews, twitteren, flyeren, youtube-pilots, nog meer interviews, pre-interviews voor de interviews van collega’s, face-book communities, chatten, I-phone applicaties, voorstellingen met eten, gratis voorstellingen met eten en ga zo maar door. Op zich allemaal heel goed natuurlijk, want wie wil er niet voor volle zalen spelen, maar door al die aandacht voor de publicitaire infrastructuur is naar mijn idee de stevige brug van het inhoudelijk engagement met de samenleving meer en meer uit het zicht geraakt. De heersende opvatting dat iets pas bestaansrecht heeft als er veel mensen naar komen kijken is tot breed gedeelde norm geworden. Een norm die zich zonder veel ophef of discussie en passant ook het kwaliteitskeurmerk heeft toegeëigend. De op zich geweldige gedachte dat kunst en dus ook theater voor zo veel mogelijk mensen toegankelijk moet zijn, wordt verward met het idee dat iedereen alles leuk moet vinden en dat je alleen met een volle zaal bestaansrecht hebt.

De inhoudelijke noodzaak van theater dus.

Ik voel me soms net die mevrouw één rij voor me op een Kunsten ’92 bijeenkomst, die op de vraag naar de noodzaak van kunst met geknepen stem riep ‘kunst is zuurstof!’. Ja daar komen we nu dus niet meer mee weg poppetje. Zuurstof is vooralsnog gratis en kunst niet.

Noodzaakvantheaternoodzaakvantheaternoodzaakvantheater. Radeloos word ik ervan. En dan zwaar pissig. Ik krijg acute behoefte om me eens flink op iemand af te reageren. Bij gebrek aan een geschikte zondebok, vloek en tier ik bij de gedachte dat ik deze toespraak zelf heb toegezegd. Ik lijk wel gek. Slapeloze nachten volgen. Oude angsten plakken hardnekkig vast aan een toekomstig half uurtje voorlezen van een papiertje. Troost helpt niet. Want echte troost behoedt je niet voor de afgrond. Echte troost zal de realiteit nooit ontkennen. Er zit dus niks anders op Nederlof, je moet gewoon springen.

Ja dat is een essentie van theater. Dat we ons laten zakken naar de bodem van ons bestaan en verslag doen van wat we daar aantreffen. Van de ongekende kracht van onze ongebreidelde overlevingsdrift, die ons voortstuwt, weg van waar we bang voor zijn, toe naar waar we ons geluk vermoeden. Onze neiging om ons op anderen af te reageren als iets ons daarbij in de weg staat en die drift frustreert.

Wat we daar op die bodem van onszelf ook zoeken, in dat diep subjectieve gebied, is de meest objectieve blik waarmee we naar de wereld kunnen kijken. De zelfkennis die ons de mogelijkheid verschaft onderscheid tussen werkelijkheid en projectie te maken. Zodat we met die blik naar de wereld om ons heen kunnen kijken. Want dat is ook een essentie van theater. Dat we met zoveel mogelijk onderscheidingsvermogen naar de wereld kijken en verslag doen van wat we dan waarnemen.

In dat laatste, met onderscheidingsvermogen naar de wereld kijken en daar verslag van doen, ligt in mijn ogen op dit moment het grootste probleem. Want de wereld is zo snel en rigoreus aan het veranderen, dat het ongelofelijk moeilijk is om je ertoe te verhouden. Ook voor theatermakers. De stroom aan informatie die ons bereikt lijkt oneindig en verlamt ons tegelijkertijd. De individualisering heeft ons veel vrijheden opgeleverd, maar niet de intellectuele en emotionele zelf-ontplooiing die we er misschien van mochten verwachtten. Eerder een zekere eenzaamheid en vervreemding van de ander. De seculiere staat is voor velen niet zaligmakend gebleken en moet toch blijvend ruimte maken voor religie, waardoor we beseffen dat de eeuwige strijd tussen religieuze fundamentalisten en rationalisten misschien wel nooit op zal houden. De voortwoekerende globalisering beangstigt ons en doet ons verlangen naar gezellige eigenheid, waarbij we geneigd zijn anderen uit te sluiten. De wetenschap doet ontdekkingen die het bestaan van onze vrije wil in twijfel trekken, waardoor ons handelen volslagen belachelijk kan lijken. En de vrije markt, die ons veel welvaart heeft opgeleverd, heeft ons ook opgezadeld met veel stress, hebzucht en een gevoel van ideologische leegte. Dat is de wereld zoals ze nu aan ons verschijnt. De hedendaagse wereld die er nooit eerder zo heeft uitgezien en die een dringende behoefte heeft aan verhalen die haar proberen te duiden, die misschien zelfs richting kunnen geven aan hoe we ons in die wereld kunnen bewegen.

Het theater zou die verhalen moeten vertellen. Maar juist nu, juist door diezelfde wereld waar wij deel van zijn, is dat zo moeilijk. Want we leven in een cultuur waarin ‘echt’ bijna niet meer van ‘onecht’ is te onderscheiden. Waarin wat werkelijk waar is, bijna niet meer te herkennen valt. Als ik een simpel voorbeeldje mag noemen, ik ken niemand die de onopgesmukte waarheid spreekt in interviews. Ook ikzelf niet. Ben je gek. In interviews zet je een opgeleukt imago van je zelf neer. De winkels puilen uit van bladen die, in het beste geval, bol staan van halve waarheden. Wat het herkennen van waarachtigheid nog moeilijker maakt, is dat het moderne leven ons makkelijk verleidt om de moeilijke vragen nog even voor ons uit te schuiven en het brandpunt van onze eigen gedachten te verlaten. Er is zoveel afleiding, zoveel te doen. Het is makkelijker om de meningen die de media eindeloos voor ons herkauwt over te nemen, dan om te proberen autonoom na te denken. Het verschil tussen die twee valt op een gegeven moment niet eens meer op. Op dat moment zijn we helemaal samen gevallen met de wereld om ons heen en worden we door haar geleefd. Dan is er helemaal geen sprake meer van onderscheiden, verbanden leggen, duiden en richting geven. Dan worden we meegesleurd door de stroom van het moderne leven. Mijn stelling is dat het hedendaags theater zich teveel mee laat sleuren door die stroom. We moeten ons er uit oprichten en vanuit die positie zoeken naar wat het theater voor de samenleving kan betekenen. Dat kan naar mijn idee de brug vormen die ons eiland toegang verschaft tot de samenleving en vice versa.

Over dit laatste stukje heb ik heel lang gedaan. En ik vraag me af of ik het meen. Echt diep van binnen meen. Ik lig wakker van die vraag. Daarna loop ik met de hond en ineens weet ik het. Ik meen het. En dat weet ik omdat ik, als ik het niet zou menen, mezelf zou vertellen dat ik dan maar moet doen alsof. Zo belangrijk is het dus.

Ik zoek raad en vooral ook innerlijke steun bij Adam Zagajewski, een Poolse dichter die zich bezighoudt met Europees humanisme en naar mijn idee een meester in waarachtigheid. En als er zo’n gigant voor je uit loopt, met zo’n weids innerlijk bereik, ver voorbij de grenzen van je eigen geestelijke horizon, dan vat je weer moed. Want ik schiet tekort als ik de noodzaak van theater in woorden moet vatten. Een amateur ben ik. Een mier die wat tegen een kruimel van de werkelijkheid duwt en geen idee heeft van grote verbanden, van inzichten en betekenis. Ik heb een steen nodig om op te staan. Zodat ik niet wegzak in het moeras van mijn eigen gedachten. Een steen van kennis of inzicht of schoonheid. Ik ken niet veel van die stenen. Onze samenleving kent geen traditie waarin ze zorgvuldig van generatie op generatie worden overgeleverd. Onze samenleving gaat nogal slordig om met haar geschiedenis. Niet de geschiedenis van de nationale canon of de uitverkiezing van de Nederlander van de eeuw, maar de complexe geschiedenis van wat er goed en wat er fout is gegaan in het verleden.

Pierre Audi zei hier vorig jaar dat theater weigert te accepteren dat ze wel degelijk in een traditie staat. Dat vond hij erg, omdat er daardoor te weinig klassiek repertoire wordt gespeeld van de hand van mannelijke westerse witte meesters uit een lang vervlogen hiërarchische tijd. Dat vind ik nou net weer minder erg. Want al hebben sommige oude toneelstukken nog een onmiskenbare tijdloze en universele betekenis, die betekenis bestrijkt maar een klein deel van de complexiteit van onze huidige wereld en de specifieke problemen van onze tijd. We hebben simpelweg meer en gevarieerdere stenen nodig dan de toneeltraditie ons biedt. Stenen die ons een plek en genoeg tijd geven om te reflecteren voordat de verwarring ons definitief het moeras van de onverschilligheid in zuigt. Stenen zoals het theater ook zelf zou moeten maken.

De Poolse dichter Adam Zagajewski dus. Ik las een essay van hem met als motto ‘dichters als niet-erkende wetgevers van de wereld’. Poëzie als wetgever in het domein van de geest, waar ze het bewustzijn van haar lezers beïnvloedt. Poëzie als onmisbare voedende grondslag voor morele beslissingen. Dichters, niet alleen als ijdele wezens, uit op bewondering en effectbejag, maar ook als diep ernstige waarheidszoekers. En dat alles niet saai, maar speels, als een bont weefsel, een carnavalskostuum. In mijn hoofd verving ik ‘dichters’ door ‘theatermakers’. ‘Theatermakers als nieterkende wetgevers van de wereld’. Ik hoorde de wereld, mijn wereld van nu, al lachen bij het idee. Alsof die wereld zich iets gelegen laat liggen aan een groep fantasten zonder economische waarde. En hoewel deze vergelijking precies het soort steen is waarnaar ik op zoek was, lach ik toch een beetje besmuikt mee. Waarom doe ik dat eigenlijk? ‘Theater als onmisbare voedende grondslag voor morele beslissingen’. Ik krijg het opeens nogal warm. ‘Theatermakers als diep ernstige waarheidszoekers’. O mijn God ik heb het heel erg warm nu. Laat me alsjeblieft met rust zeg. Ik ben postmodern opgevoed Adam. In de vijfentwintig jaar dat ik theater maak, heb ik nooit een echt verhit debat meegemaakt over het functioneren van onze samenleving naar aanleiding van een voorstelling. Want die samenleving was meer een schuimrubberen matras, als je je vuist erin plantte veerde die mee. Het postmodernisme heerste en als je iets beweerde, dan beweerde er tegelijkertijd allerlei mensen iets anders dat evenveel bestaansrecht had. Onze handen waren vrij maar leeg, concludeerden we. En onze creatieve betrokkenheid lag dan ook eerder in de vormvernieuwing dan in het inhoudelijk engagement.

Heel anders dus dan aan de andere kant van het in 1989 gevallen ijzeren gordijn, waar toneelstukken metaforen waren voor de benarde situatie waarin de samenleving zich bevond. Waar de Poolse dichter in zijn jonge jaren een militante rol speelde in de strijd tegen het totalitaire stelsel. Misschien is het overbodig om te zeggen, maar wetgeving ziet hij niet als het voortdurend spuien van kritiek of het opdringen van radicale morele uitspraken. Hij schrijft ergens dat wetgeving veel subtieler kan functioneren. Een beetje zoals het zenuwstelsel in ons lichaam, dat ons bewustzijn en inzicht schenkt.

Volgens Zagajewski is dat wetgeven mogelijk in ten minste twee wereldse situaties: de ene waarin het recht min of meer zijn loop heeft en slechts klein onderhoud vergt, vergelijkbaar met het tikken van een klok die we na verloop van tijd niet meer horen. En de tweede waarin het recht geschonden of vernietigd is. Als ik het lees denk ik dat dat misschien de reden is dat ik het zo warm krijg. Ik kom uit de eerste en hij uit de tweede situatie. Mijn wereld lijkt meer op die situatie waarin de klok geruststellend tikt. Het komt me opeens zwaar overdreven voor van het theater te vragen om als wetgever op te treden. Nogal arrogant zelfs. Zoveel is er hier nou toch ook weer niet aan de hand. We mogen onze zegeningen tellen. Adam houdt me bij de les. Hij schrijft dat we nog altijd leven in de dramatische nasleep van de volkerenmoorden van de twintigste eeuw.

Ik ben geboren zeventien jaar nadat er in Europa miljoenen mensen fabrieksmatig zijn afgeslacht. En sinds ik leef zijn er wereldwijd nog eens miljoenen doden bijgekomen. En toch leef ik in de hardnekkige illusie van eeuwigdurende voorspoed en veiligheid. Dat komt, Zagajewski denkt en schrijft onvermoeibaar door, omdat we worden omringd door een massacultuur die van geen verleden wil weten en ons juist probeert te overtuigen van het belang van allerlei dagelijkse trivialiteiten, de waan van de dag. En dus heeft zijn dichter, gewikkeld in de permanente krachtmeting tussen waarheid en ijdelheid, een ernstige taak. Hij moet proberen in zijn tomeloze verbeelding het wezenlijke onderscheid tussen goed en kwaad nooit uit het oog te verliezen. Hoort u het? ‘De theatermaker gewikkeld in de permanente krachtmeting tussen waarheid en ijdelheid, heeft een ernstige taak. Hij moet proberen in zijn tomeloze verbeelding nooit het wezenlijke onderscheid tussen goed en kwaad uit het oog te verliezen.’

Ik heb het afgelopen seizoen zo’n zestig theatervoorstellingen gezien. Veel mensen zullen zeggen dat bijna al die voorstellingen zich toch uitspraken over het moderne leven. Over het hier en nu. Over onze werkelijkheid. Ja dat deden ze ook, maar meestal niet op de manier die ik bedoel. Een aantal ervan vond ik betekenisvol omdat ze direct kontakt hadden met onbekende delen van de wereld om ons heen, door de vaak rauwe verhalen uit die wereld letterlijk het theater binnen te halen. Een aantal vond ik betekenisvol omdat ze een oprechte poging deden om zich tot de wereld te verhouden. Maar het merendeel stelde me inhoudelijk teleur. De aktuele verwijzingen kunnen je nog zo om de oren vliegen, er kunnen nog zoveel moderniteiten uit het grit op de toneelvloer kletteren, nog zoveel keer het woord Uruzgan vallen, nog zoveel staande ovaties zijn, nog zo vaak in het programmaboekje staan dat het stuk verwijst naar de hedendaagse graaicultuur, in mijn ogen betekent dat niet automatisch dat het getoonde er wezenlijk toe doet. Filmscripts die het moderne leven uitbeelden op een soapy manier. Oud repertoire dat een geruststellend beeld neerzet van een wereld die allang vervlogen is. Voorstellingen over een gebeurtenis uit het verleden, die niet toekomen aan wat daar op dit moment nog de betekenis van is. Of voorstellingen die over de hedendaagse verwarring spreken, zonder dat ze zich aan die verwarring proberen te ontworstelen. Ik ben natuurlijk niet, al dacht u misschien anders, van de theaterpolitie en wil hier dus ook niet beweren dat die voorstellingen geen bestaansrecht hebben. Ik vind die enorme diversiteit juist een rijkdom. Maar naar mijn mening zoeken theatermakers teveel alleen naar ‘wat theatraal werkt’ zonder zich af te vragen wat de betekenis is van wat er werkt. Ze bedienen zich van de vorm en de inhoud die de wereld ze biedt, zonder daar iets tegenover te stellen.

Het is een rare paradox. In het gesubsidieerde theater hebben we een ongekende artistiek-inhoudelijke vrijheid. En zo hoort het ook. Geen netmanager of hoofdredacteur die ons op de vingers kijkt. Geen politiek die ons censureert. Vooralsnog geen publiek dat ons de de wet voorschrijft. Een ongekende vrijheid, waar we naar mijn idee slecht gebruik van maken. We zijn amper in staat de werkelijkheid te herkennen, onder de zelfverzekerde, luidruchtige, lachende sluier van de tijdgeest, die haar bedekt. Het is precies die tijdgeest die we hebben verinnerlijkt en die ons van binnenuit saboteert. De roep om leukheid, om vermaak, om inkomsten, om publiek, om meningen, om afleiding, om geruststelling zit in ons. En hoe kan je wetgever zijn in een wereld die met je op de loop is gegaan? Toch ligt daar naar mijn idee de grootste noodzaak van het hedendaags theater. Dat die meer doet dan alleen spiegelen, maar ook onderscheid maakt tussen wat waardevol is en wat niet. In die zoektocht zijn we kwetsbaar. We hebben het tij niet mee. We moeten snel produceren en daarbij voldoen aan de eis om veel publiek te trekken. Managerskwaliteiten worden meer op prijs gesteld dan inhoudelijk onderscheidingsvermogen. Daarbij zijn de cynici maar al te graag bereid ons belachelijk te maken. Ze lachen hard en roepen dat ‘de’ waarheid en ‘de’ moraal niet bestaat. Maar dan kunnen wij zeggen dat dat juist reden te meer is om met elkaar uit te zoeken wat deugt en wat niet deugt. Dat is op dit moment misschien wel de belangrijkste taak van theater, in welke vorm dan ook. Dat die voorop loopt in de discussie over de inrichting van onze samenleving, in plaats van zich door de heersende mores de wet te laten voorschrijven.

Ik stel mezelf graag als proefkonijn ter beschikking aan de theaterwetenschap. Ik ben volwassen geworden in een postmoderne individualistische seculiere vrije-markt economie en ben daar dus de levende uitkomst van. Ik voel de hunkering naar betekenis, naar eenheid, naar heiligheid, naar de ander in mijn lijf en tegelijkertijd voel ik een diepe existentiële aandrang om voor de televisie te gaan zitten met een zak chips. Als ik een theatermaker wil zijn die haar taak als wetgever van de wereld serieus neemt, erkend of niet, dan moet ik aan de slag. Ik heb veel in te halen. Ik zal me af en toe af moeten zonderen om me te concentreren. Ik zal moeten studeren. Ik zal moeten luisteren naar de ander. Ik zal mezelf blijvend moeten observeren om mijn werkelijke drijfveren in het vizier te krijgen. Ik zal altijd vragen moeten stellen. Ik zal eerlijk moeten zijn in interviews. Ik zal de postmoderne stemmen in mijn hoofd met uitspraken van giganten als Zagajewski moeten confronteren. Ik zal eigenzinnig moeten durven zijn. Ik zal mijn opmerkzame blik niet alleen op de stromen van het innerlijk leven richten, maar ook op de beschaving waarin ik leef. Ik zal altijd leven in de permanente krachtmeting tussen waarheid en ijdelheid.

DE WAARHEID

Sta op doe de deur open maak die touwen los
wikkel jezelf uit het net van je zenuwen
je bent een Jonas die zelf de walvis verteert
Weiger die man een hand te geven
recht je rug droog de tampon van de tong
ga uit die cocon haal die vliezen weg
adem de diepste lagen van de lucht in en zeg
-de regels van de zinsbouw langzaam repeterend
de waarheid daar ben je voor in je linkerhand
heb je de liefde in je rechterhand de haat

Adam Zagajewski

Etcetera 121: Working Titles - Ivana Müller

Het lijkt simpel: wij stellen ons dingen voor, er worden ons dingen voorgesteld. Terwijl we toekijken overleggen we met onszelf over wat er aan de hand is en wat er te doen staat. Titels, tussenkopjes, aanduidingen van tijd en plaats, voornemens, een gemoedstoestand, gedachten en dialogen, zij worden allemaal geprojecteerd op de achterwand. Een twitterende toneelschrijver wijst de weg en laat de toeschouwer dwalen door middel van boventitels. Verder is het stil.
De nieuwe voorstelling van Ivana Müller, Working Titles, zou makkelijk als een drieluik kunnen functioneren met While we were holding it together (2006) en Playing Ensemble Again and Again (2008). Het laat opnieuw alle ruimte aan het publiek om zichzelf te observeren.
Het ritme van de projecties volgt de hartslag van de toeschouwer en regelt diens ademhaling. De verschillende protagonisten worden zo overzichtelijk opgevoerd dat het verloop aan een tennismatch doet denken, inclusief lijnrechterbelletjes. Er schiet steeds precies genoeg tijd over tussen elk punt en de volgende opslag om je af te vragen waar het heen gaat en wat dit punt zou kunnen betekenen voor het verdere verloop. Hier houdt evenwel de vergelijking met een match op, want Müller houdt zich niet aan de regels van het spel, maar stelt de fabricage van fictie, van overtuigende aanwezigheid, van betekenisvolle momenten ter discussie.
Vragen als ‘Wekt deze scène gevoel in mij op? Wat word ik geacht te denken, wat zouden ze dadelijk gaan doen? Wat had ik eigenlijk verwacht en waarom wil ik zo graag dat die verwachtingen worden ingelost?’ zijn in de opstelling van de werktitels en de corresponderende scènes vervat. Naarmate de voorstelling vordert en de berg aanzetten tot een scenario groeit, komt ook het retrospectieve in beeld. ‘Moet ik dit voorval in verband zien met dat eerdere waarin kinderen optraden, of zou het allemaal om het even zijn?’ Er is zo veel ruimte om te overdenken en jezelf en anderen waar te nemen, dat de hechte samenhang tussen de vertelde handelingen mij pas bij een tweede bezoek aan de voorstelling opvalt.
De verhalen die zich dreigen te ontspinnen zijn niet bepaald spectaculair, ze vragen niet om aandacht, ze doen je van herkenning wegdromen: een man wil aandacht van een vrouw, een andere vrouw is zojuist zwanger, er is een danser met een bijbaantje en een stel kinderen op de achterbank van een auto. Het enige dat werkelijk verontrust is het hoofdloze van de protagonisten.
Ook de zorgvuldigheid waarmee de mannequins over het podium worden gemanoeuvreerd, maakt hun aanwezigheid delicaat. De in alledaags plunje gestoken mensvormen van stof gevuld met fibers en draad overtuigen, al moeten zij hier en daar een handje geholpen worden bij het aannemen van de juiste positie. De fysieke kwaliteit van Adam en Eva, Vicky en Zoe, Joao, Tina en Tom zit tussen de oren. Mijn voorstellingsvermogen en dat van de stagehands, de acteurs die met de opgeruimde toewijding van verpleegpersoneel de poppen van dienst zijn, animeert het etalagemateriaal tot liefhebbende echtgenote en behulpzame buurman, tot een tobbende twintiger op een bankje in het park naast een rododendronstruik op het einde van de middag, tot mensen van vlees en bloed, zoals we die in verhalen opvoeren aan elkaar en onszelf. Slechts eenmaal laat een acteur de onder haar hoede gestelde protagonist vallen. Het is uitgerekend deze mannequin die besluit daadwerkelijk iets van haar leven te maken en als drama-auteur een interessant einde aan haar eigen verhaal zal schrijven.

Zo vilein als poppen doorgaans worden opgevoerd in het theater - hun criminaliteit is immers net als hun hersenen van zaagsel, stro of bordkarton - zo sullig zijn de hoofdloze protagonisten in Working Titles. Hun leven bestaat uit heel gewone dingen, zo gewoon dat ze je in het theater haast naar de keel grijpen. Een recensent noemt de kleding van de protagonisten misschien daarom 'trashy' en na afloop van de voorstelling blijkt dat veel toeschouwers zouden willen dat er iets meer van het leven van de protagonisten wordt gemaakt. Meer dan een bijrol in een commercial, meer dan een beetje aandacht of een gezellige avond en dan veilig naar huis.
'Uncanny' zeggen robotici om te verwijzen naar het onbehaaglijke gevoel dat ontstaat wanneer dood gewaande dingen zich gaan gedragen als levenden, als mens-gelijken. Alsof ze een bewustzijn hebben, pijn zouden kunnen leiden of een ander pijn zouden kunnen doen. Het onheilspellende zit hem bij Working Titles niet in de wreedheid van de poppen, in de aandoenlijke heroïek van het stomme zoals die zich doorgaans in het marionettentheater manifesteert en waarvan Heinrich von Kleist zo genoot: bewegen over het toneel zonder dat het gewicht van geschiedenis telt, kennis en bewustzijn de omgang bemoeilijken, verantwoordelijkheid grenzen stelt, ongelukkig en schuldig maakt.
Wat ontbreekt in deze voorstelling zijn niet de lege hoofden, maar de starre blik uit een te groot stel ogen en de eeuwige grimas rond een onbewegelijk paar lippen. Plastic opblaasvrouwen, etalagepoppen en poppenkastvolk nemen doorgaans wraak op hun bespelers, genoeg als zij hebben van het passief ondergaan of uitvoeren van andermans fantasieën. Maar de mannequins in Working Titles weten niets van horrorfilms en ander gegriezel, waar de poppen grijzend hun bespelers in het ongeluk storten. De protagonisten maken van de inwisselbaarheid van hun levensverhaal gebruik om zelf een gelukkiger leven te leiden: brood op de plank, gelukkig samen op de bank, rustig sterven. Het is de vraag of het publiek daar op zit te wachten. Hier geen personages op zoek naar een gewiekste auteur, maar alledaagse scènes op zoek naar een publiek.
Door de ingehouden toon van het stuk, het weinig spectaculaire van de wedervaardigheden van Adam, Eva en de anderen, ‘een gebleekte versie’ – zoals Müller haar minimalisme aanduidt in een nagesprek – wordt met iedere volgende stap duidelijk wie de konterfeitsels hier opstapelt, wie verlangt naar samenhang, wie een goed verhaal wil en wat daar buiten valt. Wie laat zich manipuleren, teleurstellen en vrolijk stemmen door de marionettenmeester achter de knoppen, anders dan de toeschouwer zelf?
Het hoofdloze van de protagonisten stelt de toeschouwer in staat mee te voelen met de verhalen die ons aan de hand van de scènes worden verteld. De voorstelling wordt zo een zorgvuldig opgebouwde vergaarbak van voorwaarden onder dewelke wij kijken, onder dewelke wij aandacht besteden of juist iets afdoen. Wat er nodig is om een spannend verhaal te vertellen, wordt misschien aangegeven door de boventitels, maar ingevuld, volgehouden, uitgewerkt en afgemaakt door het publiek. Dat ik ga hechten aan de houten nekjes en de zachte gebaren uitgewisseld tussen pop en speler, is mooi meegenomen. Een ander zou er net zo goed loze gebaren kunnen zien.
Working Titles plaatst de activiteit van de toeschouwer in het volle licht. Het inblazen van geestdrift gebeurt uiteindelijk niet door de poppenspeler, die animeert slechts, maar door de toeschouwers, zo maakt Müller duidelijk. Het is de wreedheid van de toeschouwer die voor het licht treedt, zij het subtiel en met mate. Hij besluit of de poppen leven, of het de moeite waard is dat ze geleefd worden.
Dat Working Titles en passant verwijst naar de wereldwijde textielindustrie, waar niet alleen etalagepoppen figureren maar ook menig mensenkind in sweatshops zijn leven verdoet ten bate van de goedkope klerenhandel, geeft de voorstelling een politiek tintje. De vraag is welke beelden wij tot ons laten doordringen en of die beelden ons gedrag ook beïnvloeden. De dagelijkse werkelijkheid in lageloonlanden zoals die via de media en in fictie tot ons komt, heeft tot nu toe de uitverkoop in de grootwinkelbedrijven niet gestopt, daar helpt geen lieve Slumdog Millionaire aan. Als een koor op de achtergrond ademen de levens van mensen die niet tellen, schitteren gezichten die onzichtbaar blijven, stemmen niet gehoord. Het maakt de terloopse opmerking over de 'trashy' outfit van de protagonisten des te pijnlijker.

gepubliceerd in Etcetera, april 2010

zie www.e-tcetera.be
voor tourdata working titles zie www.ivanamuller.com

in memoriam raoul teulings

Raoul Teulings
4 april 1959 - 2 april 2010

Afgelopen vrijdag, twee dagen voor zijn 51ste verjaardag, heeft een van mijn dierbaarste kennissen en collega's, vriend filosofoof en kunstenaar Raoul Teulings, een einde aan zijn leven gemaakt. Raoul was niet alleen een vreselijk innemend mens, met warme gebaren en een open blik - zijn manier van denken was een voorbeeld, zijn aandacht van tijd tot tijd voor mijn hersenspinsels gaf mij vertrouwen, spoorde aan door te gaan, niet op te geven, net zoals hij: vragen te stellen bij ogenschijnlijk vanzelfsprekende dingen, argumenten te vinden en in de bres te springen voor wat niet vanzelf spreekt, wat formulering behoeft omdat het anders wordt ondergeschoffeld.
We spraken elkaar niet zo heel vaak, maar die paar gesprekken in de loop van de jaren staan mij bij alsof het gisteren was.
Nu kost het me moeite de juiste woorden te vinden; even geen zin in het gemiereneuk waar we beiden zo goed in waren en zo veel belang aan hechten: juist, precies en vrolijk te formuleren.
Ik zal Raoul intens missen. Zijn montere toon, de gebalde energie die uit zijn lijf sprak wanneer hij de achteloosheid in de wereld met woorden te lijf ging, hardnekkig en speels, zorgvuldig formulerend, van tijd tot tijd duidelijk genietend wanneer zijn analyse een bepaalde scherpte kreeg en perspectief bood, maar ook gewoon gelukkig omdat de zon scheen en het licht zo mooi was. Wat aan hem knaagde, weet ik niet. Dat hij de afgelopen tijd zo is gaan twijfelen aan wat hij deed en wie hij was, dat hij zijn Janneke en Boy en ons allen meende te moeten verlaten, verbijstert me. 












http://www.raoulteulings.com

over zwervers gesproken - siebe thissen online

Ik zocht jaren, en vroeg ook vaak, zelfs aan Siebe Thissen zelf, naar - maar vond zojuist pas de tekst die dito uitsprak ter gelegenheid van de lezingencyclus De mal van Duchamp, onderdeel van een door Raoul Teulings georganiseerde tentoonstelling tijdens het Triple X Festival 1998: Original Perdu.
Zelden zo'n frisse, onbespoten denker en schrijver meegemaakt. Siebe Thissen toverde zonder veel pretenties het ene vergezicht na het andere uit Duchamp's hoge hoed, of liever diens plunjezak.



Siebe Thissen eindigt zijn lezing met werk van Marc Pataut en Ne Pas Plier, dat hij ontdekte tijdens de 'fel bekritiseerde' Documenta van Catherine David in 1997. Prachtige foto's en een goed, politiek verhaal over een nomadendorp in Parijs dat afgebroken wordt om een stadion te bouwen voor de de interland Frankrijk-Brazilie. Voetballiefhebber Siebe Thissen verbindt hier een even mooie als wrange observatie aan: hoe een origineel terugkeert door verloren te gaan.



En dan is het nu tijd om alle andere teksten van Siebe Thissen te gaan lezen: http://www.siebethissen.net/

Het is stil in Amsterdam

Het is stil in Amsterdam
de mensen zijn al slapen
de auto's en de fietsen
zijn levenloze dingen
de stad behoort aan een paar enkelingen zoals ik

zomaar hardop in jezelf te kunnen praten
zomaar hardop te kunnen zingen
de auto's en de fietsen zijn wezenloze dingen

de mensen blijven slapen
t is zo stil in Amsterdam
en god zij dank niemand die ik tegenkwam
haaaaaaoooooooooooaioooooo
wooooooaaaaiiiaaooo

t is stil in Amsterdam
de mensen zijn al slapen

hoeoe
ik steek n sigaret op
en kijk naar het water
en denk over mezelf
en denk over later

ik kijk naar de wolken
die overdrijven
ben dan zo bang
dat die eenzaamheid zal blijven
dat altijd zal lopen op onmogelijke uren
dat dan zal wennen dat dit zal blijven duren

als de mensen zijn gaan slapen
ooh
t is een stil in amsterdam
ik wou dat ik nu eindelijk iemand tegenkwam

4 x4 danskritiek: het verschil tussen Linning en Van Dijk

Wie kan mij zeggen: het verschil tussen Linning en Van Dijk?

Tegen het einde van een 4x4 bijeenkomst over danskritiek jongstleden september in de Brakke Grond, maakte Constant Meijers een kleine draai en verzuchtte: ”Maar het is ook moeilijk om over dans te schrijven. Ik bedoel, noem mij de criticus die zoiets als het verschil tussen Anouk van Dijk en Nanine Linning goed kan verwoorden?” Deze opmerking was opvallend. Discussies over danskritiek in Nederland gaan steevast over het spanningsveld dat zou bestaan tussen vak-inhoudelijke argumenten en een voor iedere willekeurige lezer navolgbare verwoording van die argumenten. Nadat een uur lang de vanzelfsprekendheid van de kritische praktijk was bezongen door de aanwezige redacteuren - voorwaarden, maatstaven, opdrachten en bijzondere kwaliteiten passeerden voor de zoveelste maal de revue - stond deze ineens weer op losse schroeven.
De vraag is waar Constant Meijers op doelde: acht hij de Nederlandse danskritiek niet in staat om het verschil tussen twee zo uiteenlopende dansauteurs te verwoorden of denkt hij dat het verschil nauwelijks waarneembaar is, zelfs niet voor een danscriticus?

Om Constant Meijers te antwoorden moeten er twee dingen gebeuren: het verschil tussen Linning en van Dijk moet verwoord, maar eigenlijk moet ook duidelijk worden hoe je dat waarneemt; niet alleen waar het hem in zit, maar ook waar je het aantreft.
Over het verschil tussen Linning en Van Dijk schrijven levert een analyse op, iets waarvoor in de Nederlandse kranten en tijdschriften weinig ruimte is. Critici schrijven recensies en hebben hooguit 350 woorden om hun zegje te doen. Een vakblad als TM plaatst langere artikelen, wat dan een kritiek wordt genoemd, maar kennelijk zag Meijers tot nu toe geen aanleiding om het verschil tussen Linning en Van Dijk door iemand te laten uitwerken.
Vergelijkende analyses over kunst worden überhaupt zelden gepubliceerd. Het is meer iets voor essayisten en wetenschappers, kennis-freaks die tot de details willen doordringen en door het vergelijkende schrijven nieuwe vindingen hopen te doen.
Recensies en kritieken vervullen vooral de rol van publieksvoorlichting: “waar moet ik naar toe”, “wat is er te doen” en “wat heeft het te betekenen.” Pakkende beschrijvingen, intelligente duiding en een overtuigend oordeel, opdat de lezer zich met een gerust hart op een volgend artikel kan werpen en niet met rare vragen en losse eindjes blijft zitten. Dat belangrijke kunst juist haar kracht ontleent aan het problematiseren van vanzelfsprekende vormen van omgang en optreden, wordt lang niet altijd in de korte stukjes van 350 woorden weerspiegeld.

Ik heb het werk van Nanine Linning nauwelijks gevolgd, van Anouk van Dijk heb ik daarentegen redelijk veel gezien. Dit wijst niet perse op een artistieke voorkeur, maar eerder op de willekeurige invloed van omstandigheden. Van Dijk opereert vanuit Amsterdam, waar ook ik woon, terwijl Linning lange tijd Rotterdam als thuisbasis had. Linning begon al ras na haar opleiding bij Scapino als huis-choreograaf en ontwikkelde haar carrière grotendeels in het schouwburg-circuit, waar ik zelden naar dans ga kijken, terwijl Van Dijk haar werk in vlakke vloer theaters toont, waar ik kind aan huis ben. Van Dijk is van mijn generatie bovendien. Ik herinner me haar eerste optredens, uit de tijd dat ik voor een dansblad schreef en dus van alles zag, los van mijn eigen voorkeur. Linning is opgekomen in de tijd na de opheffing van Notes, toen ik het me niet meer permitteerde om stad en land af te reizen om van alles en nog wat te zien.
Hoe wisselend mijn kennis ook is van beide dansauteurs, toch roept het noemen van de namen Linning en Van Dijk onmiddellijk een aantal associaties op die de 350 woorden niet zullen halen, maar wel een rol spelen in het beschrijven van het verschil. Het is voorkennis, het zijn de vooroordelen van een ervaren toeschouwer. Verschillen in achtergrond bijvoorbeeld, zoals opleiding en artistieke generatie, spelen een rol. Linning is een typisch voorbeeld van de Rotterdamse school, esthetisch en technisch ingesteld, terwijl Van Dijk zich laat voorstaan op de ontwikkeling van een eigen bewegingstechniek en andere vormen van experiment, wat bij haar generatie hoort en bij de opleiding in Amsterdam. Overigens vind ik dat dit soort generalisaties niet zonder nadere uitleg in de krant kunnen.

Ik denk eigenlijk dat het er niet werkelijk toe doet hoe diep mijn kennis is van het werk van beide choreografen voor een verwoording van het verschil waar Constant Meijers om vraagt. Het gaat hem er vooral om dat het verschil verantwoord benoemd kan worden en minder om de vraag of de vergelijking zin heeft. Een proef om het spanningsveld (de spagaat) te boven te komen. De schrijver dient zich uit te drukken in een taal die een willekeurige krantenlezer kan volgen en toch recht doet aan het handschrift van de twee dansauteurs. Volgens de bij de discussie aanwezige redacteuren is er niet erg veel gepermitteerd. De term bewegingstaal is taboe (“te vaak gebruikt door Ine Rietstap” aldus Edo Dijksterhuis, voormalig chef kunst bij het Financieel Dagblad) en stijlaanduidingen als romantiek of impressionisme kunnen alleen nog in de NRC en de Volkskrant, zo werd er opgemerkt.

Als je bedenkt dat de Nederlandse dans sinds haar ontstaan zo'n zestig jaar geleden, gedomineerd wordt door een hang naar abstractie en een zekere afkeer van expressionisme, met andere woorden, dat juist de bewegingstaal het onderscheidende kenmerk is van de meeste in Nederland opererende choreografen, dan stelt een taboe op dit onderwerp de schrijver voor problemen. 'Dans gaat over dans' was het adagium van Neerlands meest gelauwerde choreograaf Hans van Manen en 'dans is een fenomeen waar eigenlijk geen woorden voor zijn' zeiden eminente critici als Rietstap en Van Schaik. Deze houding verklaart misschien wel waarom de Nederlandse danskritiek zoveel nadruk legt op stilistische aanduidingen en esthetische ontwikkelingen die, alhoewel interessant voor vakidioten, voor de gemiddelde krantenlezer minder interessant zijn of gewoon niet te volgen. Ik ben het wat dit betreft hartgrondig eens met de opmerking van Jeroen Peeters in een van zijn Fantoom-artikelen (TM, mei, 2003), dat het de “actuele inzet van het werk” is, waar een criticus zich mee dient bezig moet houden. “Wat is de betekenis - en niet de stijl - van een voorstelling, waar zet ze ons aan het denken?”Dit brengt mij terug bij de vraag die Constant Meijers stelde. Doelde hij nu op een stilistisch verschil of had het over het verschil in betekenis van het werk van Linning en Van Dijk, voor ons toeschouwers, heden?

Aandacht voor de betekenis van dans en theater, in de vorm van analyse en reflectie, tref je soms op onvoorziene plekken aan. Gelet op de rol die aan de poëzie werd toegekend in het 4x4 gesprek over danskritiek (“je moet de lezer meekrijgen”, “het is een vorm van entertainment”, “een criticus onderscheidt zich door zijn stijl”, “de criticus herschept de dans met woorden”) is het allicht geen toeval dat de laatste keer dat ik werkelijk onder de indruk was van een artikel over dans of theater, dit een publicatie betrof in een voormalig poëzie-tijdschrift. Theatermaker Pieter de Buysser geeft in nY Tijdschrift voor literatuur, kritiek en amusement, voorheen yang en Freespace Nieuwzuid, een kritische visie op de actualiteit van de theaterkunst in de Lage Landen aan de hand van een greep uit het Vlaams/Nederlandse aanbod van het Brusselse KunstenfestivalDesArts. Het deed er niet toe dat ik geen van de betreffende dans-, theater- en filmvoorstellingen had gezien of zou gaan zien. Ik ben bekend met het oeuvre van de een, ik heb van horen zeggen over de ander. Wat er toe deed was de visie van De Buysser, die tegendraads was, mooi geformuleerd en steekhoudend. Daar heb ik als lezer behoefte aan: een visie op wat er gaande is, een wijzende hand in het aanbod, een betoog dat waarden toekent en bevraagt, kortom: een onderscheidend geluid waaruit een bepaalde noodzaak spreekt. Dat is ook wat ik van een krant of een blad verwacht: dat het mij onderhoudt met belangwekkende observaties, analyses en opinies, naast het nieuws en de feiten. Ook dat is publieksvoorlichting.

Het artikel van De Buysser is bijna 3000 woorden lang en in een provocerende stijl geschreven, daarmee geheel beantwoordend aan de opvatting van Koen Kleijn (redacteur Groene Amsterdammer) dat een goede kritiek zelf een vorm van kunst is en het liefst nieuwswaarde, consumenten-voorlichting, beschrijving en artistiek oordeel op een poëtische wijze tot uitdrukking brengt. Het is de vraag of het stuk van De Buysser de redactie van TM, het Financieel Dagblad of de Groene had doorstaan. Afgezien van het aantal woorden, doen de vele eisen die door de drie redacteuren tezamen werden geformuleerd het ergste vrezen. Zie hier het geheim van het vak. Uiteindelijk kun je alleen proefondervindelijk vaststellen wat het doet in deze of gene krant en wat niet. Er zijn zoveel factoren van toepassing, dat je van mensen van de werkvloer niet kunt verwachten dat zij met een eenduidige formule komen. Het is een spel, van aanbod en vraag, van traditie en vernieuwing. Totdat de redacties en masse besluiten dat de vele consumenten-sites en toeschouwer-blogs het publiceren van kritieken in kranten overbodig hebben gemaakt.

Ten overvloede zij opgemerkt dat ik hier een handschoen opneem. Het zou niet mijn eerste keus zijn om nu juist het werk van Anouk van Dijk en Nanine Linning te vergelijken, zeker gezien mijn beperkte kennis van het werk van Linning. Het doel heiligt hier de middelen: de opdracht is aan te tonen dat verschillen te verwoorden zijn voor een (laten we het nu eens positief formuleren:) geïnteresseerd publiek.
Mijn artistieke oordeel over beide choreografen staat hier niet voorop. Ik heb ook geen research gedaan om mijn argumenten te nuanceren of accurater te maken. Waar het om gaat is te formuleren waarin twee dansauteurs op het eerste oog verschillen, om aan te tonen dat beschouwelijke argumenten van dans-artistieke aard te formuleren zijn in toegankelijk taalgebruik. Linning en Van Dijk zijn hier dus middel, het doel is Constant Meijers' vraag te beantwoorden: hoe beschrijf je het verschil tussen Linning en Van Dijk.

Het verschil tussen Linning en Van Dijk
De vanzelfsprekendheid van een behendige, zo niet lyrische voortgang van de danser te ondermijnen, tekent het werk van zowel Linning als Van Dijk. Linning heeft een voorkeur voor complex partnerwerk, terwijl Van Dijk het individuele lijf van de danser opdeelt en verschillende registers toekent aan de delen: knie, elleboog, bekken, de grote teen of het oor. Tussen de dansers in de ruimte of binnen het lichaam in beweging ontstaat een strijd over richting, kwaliteit, tempo, welke inzet dan ook. De concentratie van de danser en de wonderlijke vormen die het gevolg zijn van de naast elkaar functionerende lichaamsdelen, verhogen de intensiteit van de beweging. Het vertrouwde omhulsel van ziel en zaligheid ontpopt zich als een vat vol metamorfosen, het stomme lijf blijkt een exotische vogel.
Wat de handschriften van Linning en Van Dijk uitdrukkelijk onderscheidt is het belang van de visuele esthetiek, die bij Linning zwaarder weegt dan bij Van Dijk. Bij Linning volg je de esthetische figuren op de voet en is het hele theater-apparaat (fijnzinnige kostuums, sombere belichting, dramatische muziek) er op gericht om de wonderbaarlijke wereld van haar dansfiguren intact te laten. Bij Van Dijk zakt er met enige regelmaat iemand door het ijs en krijgt de fysieke complexiteit een existentiële ondertoon. Van Dijk heeft een voorliefde voor uit mislukking geboren heroïek. Haar dansers gaan niet geheel op in de fysieke rol, ze zijn niet louter exotische figuren. Hun aanwezigheid is concreter, wat in theater handeling wordt genoemd. Er worden dingen gedaan, en een van die dingen is dansen.
Linning is een specialist van de oppervlakte, van het grote doek, van lichtbeelden. Een verleidelijke esthetiek ontstaat door in te zoomen op het extatische danserslichaam, de dampende huid uit te vergroten van zwervende koppels, trio's en groepen die, badend in gedempt licht, sensationele beelden doorkruisen. Sommige mensen zullen het werk van Linning daarom glad noemen. Van Dijk is meer van de worsteling en het proces, haar wordt daarom soms slordigheid en gebrek aan samenhang verweten. Botte onderbrekingen en rampzalige vergissingen, gearrangeerd of geïmproviseerd, werpen de toeschouwer terug in zijn stoel, zoals zij het ook de danser niet gemakkelijk maken. Het werk van Van Dijk heeft vaak een komische of morbide ondertoon; als zij inzoomt op de huid, worden er puisten zichtbaar. De esthetische figuur van Linning krijgt bij Van Dijk al te menselijke eigenschappen mee. De diep in zijn stoel weggedoken toeschouwer-voyeur van Linning moet bij Van Dijk soms zelf een stapje zetten.


400 (te moeilijke?) woorden
Met vriendelijke groet,
Fransien van der Putt


PS 4x4:
We leven in tijden van over-communicatie. De multimedia-kunstenaar Dick Tuin schreef al weer een tijdje geleden als ik het goed heb in de Groene Amsterdammer dat het daarom hoog tijd wordt dat kunstenaars weer gesloten werk gaan maken. Met andere woorden: ophouden met communiceren communiceert beter. De relativiteit van begrippen en vocabulaire, hun gebondenheid aan het momentane van de belichaamde ervaring, wordt vaak onderschat. Al snel institutionaliseren begrippen en worden onderdeel van een spel tussen gebruikers. De begrippen spiegelen niet langer de praktijk die tot de vorming van het begrip of het vocabulaire aanleiding gaf. Dit geldt de kunst en de kunstkritiek.
Annet Huizing en Pieter Scholten wijzen daar terecht op in hun stuk voor de 4x4 bijeenkomst van 4 juni. Ze bevestigen niet alleen de behoefte aan betere communicatie en de spilfunctie die de criticus volgens hen (en betreffende dansplan/dod-rapporten) vervult in “het recht doen aan de huidige danspraktijk”, maar stellen ook dat “de recensent geacht wordt zich in deze (vaak ook nog eens in de tijd verschuivende) begripsvorming blijvend te oriënteren.”

Ik begrijp heel goed dat dansmakers soms verontwaardigd zijn dat er zo weinig van hun werk overblijft in de recensies en de kritieken, die er hier en daar verschijnen. Ik begrijp dat 4x4 door het ontwikkelen van een nieuw vocabulaire hoopt een toenadering te bewerkstelligen tussen de internationale praktijk van de hedendaagse dans als kunst en de praktijk van Nederlandse danskritiek. Wat ik niet goed snap is dat dat dit vocabulaire vooraf gaat aan het schrijven. De dans voelt zich misschien niet serieus genomen door de kritiek, maar dans is geen bedreigde diersoort die moet worden gered door campagnes van begenadigde, jonge critici met de juiste termen in de hand. Als er hier iemand wordt bedreigd is het de criticus, die steeds minder ruimte krijgt en zich aan een steeds lagere informatiedichtheid moet conformeren. Infotainment zet de toon in deze tijd. Een kunstenaar kan zich daartegen nog verzetten. Het domein van de criticus wordt stomweg opgeheven.
Het is heel belangrijk dat danscritici en dansmakers inzien dat zij een gezamenlijk belang hebben. Namelijk een ruimte waar er over het belang van werk kan worden gespeculeerd en gedebatteerd. Maar op een goed moment scheiden hun wegen ook. Het zijn de minder navolgbare kanten aan het werk van de kunstenaar, die de criticus in gang zetten. Het zijn de minder voor de hand liggende opmerkingen en inzichten, die de lezer van kritieken aan het denken zet.

Ik meen dat het Leonie Kuipers was die tijdens het 4x4 gesprek toegaf dat zij een aantal kritische argumenten had weggelaten, omdat zij niet zeker was van zichzelf. Onmiddellijk spitste iedereen zijn oren, want het waren uitdagende argumenten en indien opgeschreven hadden ze bijgedragen aan het belang van de voorstelling, desnoods in negatieve zin. Haar argumenten (al kan ik ze mij nauwelijks meer herinneren) gingen namelijk niet louter over de stijl, de inhoud, de vorm van de voorstelling, maar zij verbond daaraan een conclusie over de betekenis van de voorstelling H3 van Beltrao.
Jeroen Peeters schrijft in Fantomen – de sequel (TM, december 2003): “Dansvoorstellingen kunnen gangbare representatiesystemen behoorlijk in de war sturen of op losse schroeven zetten. Discontinuïteit is daarom niet alleen in historische zin te begrijpen, maar in het licht van de retoriek en de vanzelfsprekendheid van alle beelden die ons omgeven. Dans staat zo bij uitstek in het teken van een herinneringsarbeid, van het besef dat representaties nooit onschuldig zijn. Precies waar de voorstelling hardnekkig zwijgt, dringt ze aan op reflectie, vraagt ze om het herijken van de blik. En creëert ze ruimte voor nieuwe betekenissen, zet ze ons aan het denken over de manieren waarop we de werkelijkheid begrijpen en onszelf representeren.”
Beltrao's H3 drong aan op reflectie en het herijken van de blik. Kuipers had nieuwe betekenissen geformuleerd, maar durfde ze niet op te schrijven, omdat ze negatief uitpakten voor de betreffende voorstelling. Terwijl ze zouden hebben bijgedragen aan het denken over deze voorstelling en vele meer. Dat viel ook de aanwezige redacteuren op en zij moedigden haar aan zich in het vervolg niet nog eens in te houden, maar haar gedachten uit te werken en aan de wereld prijs te geven.
Het stond in de aankondiging van de 4x4 gesprekken: een criticus heeft moed nodig, – net als een kunstenaar - zou ik daar aan willen toevoegen. Elk optreden vergt soms een kop boven het maaiveld uit ...


4X4 Danskritiek in Intervisie, zie http://www.domeinvoorkunstkritiek.nl
Voor de Fantomen van de Danskritiek-discussie, zie http://www.sarma.be en http://www.theatermaker.nl
Nienke Tjallingii schreef een doctoraalscriptie over verwarrend taalgebruik in de Nederlandse dans, getiteld "Dans om dans", in te zien bij de UB Amsterdam, afdeling Theaterwetenschap, cat.-nummer 47 A 20.
Voor een uitstekende artikel over de betekenis van hedendaagse dans en andere kunst, Varkens, pluralisme en een andere ark, zie http://www.pieterdebuysser.com

Annelies Passchier 1955-2009

Spring in het veld, eeuwige blaag, is niet meer.
Vorige vrijdag, op 2 oktober, werd Annelies Passchier begraven op St. Barbara. Uit alles sprak het hilarische levensgevoel waarmee Annelies de wereld te lijf ging en op gezette tijd mij en vast heel veel anderen een goede dag bezorgde, met een hoofd om de hoek van de deur en een enkele, goed geformuleerde zin, tussen de bureaus losgelaten, klinkend. Vermoorde onschuld, verlossende superlatieven, de wereld terug op zijn kop, zoals hij is, waar hij hoort, ".. toch?"

Annelies Passchier is gestorven op 28 september. Ze was getrouwd met Stan Lapinski en had twee dochters. Ze werkte bij Uitgeverij Perdu en publiceerde onder andere Een vorstelijk hotel (Arena, 1993) en Mors (Perdu, 1990). En ze had een bijbaan, bij Stichting Servicebureau Filmrechten, waar ze de LIRA-betalingen deed, de internationale conflicten en personeelsblad De fluitketel.

vevam sekam open u filmrechten
mors is misschien haar stoere lijf
maar springlevend de herinnering
aan een goedgebekt, fijnschrijvend
allerhartelijkst mens